Le citazioni felliniane, riportate da Mario Verdone all’inizio del libro “Federico Fellini, L’Unità/Il Castoro, 1995, sono state desunte dalle seguenti fonti: Federico Fellini, Fare un film, Einaudi, Torino, 1980; Claudio G. Fava, Aldo Viganò, I film di Federico Fellini, Gremese Editore, 3.a ed., Roma, 1991; Federico Fellini, Le parole di un sognatore da Oscar, a cura di Matilde Passa, «L’Unità», Roma, 1993; e da interviste e articoli di Gian Luigi Rondi, Maurizio Porro, Ettore Zocaro, Costanzo Costantini. Per le citazioni di Kundera e di Simenon non sono citate le fonti.
Tano Pirrone
__________________________
«IL MIO MESTIERE» SECONDO FEDERICO FELLINI
FILM COME VIAGGIO. Fare un film è come fare un viaggio, ma del viaggio mi interessa la partenza, non l’arrivo. Il mio sogno è fare un viaggio senza sapere dove andare, magari senza arrivare in nessun posto, ma è difficile convincere banche e produttori ad accettare questa idea.
LA MIA FILOSOFIA. Ogni ricerca che un uomo svolge su se stesso, sui suoi rapporti con gli altri e sul mistero della vita, è una ricerca spirituale e, nel senso vero del termine, religiosa. Suppongo sia questa la mia filosofia. Faccio i miei film nello stesso modo in cui parlo alla gente. Questo per me è neo-realismo, nel senso più puro e originale. Una ricerca in se
stessi e negli altri.
In ogni direzione, in tutte le direzioni in cui va la vita.
LE FACCE. Non mi sono mai deciso alla scelta di un attore attratto dalla sua bravura, dalla sua capacità professionale: come non mi ha mai trattenuto dal prendere da un non attore la sua inesperienza. lo vado in cerca di facce espressive, caratterizzate, che dicano tutto di sè al primo apparire sullo schermo. Tendo anzi a sottolineare con il trucco e il costume tutto ciò che può evidenziare la psicologia della persona. Per scegliere non ho un sistema. La scelta dipende dalla faccia che ho davanti e da quel tanto che posso indovinare dietro alla faccia in persone di solito sconosciute, che vedo per la prima volta. Se commetto un errore di partenza, cioè se attribuisco a una faccia un significato che questa non ha, me ne accorgo di solito ai primi ciak e allora cambio il personaggio.
Non costringo l’interprete a entrare in panni non suoi, preferisco fargli esprimere quello che può. Il più delle volte non lo dico per evitare reticenze, pudori, risentimenti; eppure potrei sempre dire agli attori che stanno in un mio film: siate voi stessi e non preoccupatevi. Il risultato è sempre positivo.
Ognuno ha la faccia che gli compete, non può averne un’altra: e tutte le facce sono sempre giuste, la vita non sbaglia.
Voglio aggiungere ancora una cosa: è stato proprio scegliendo i volti tra le comparse che qualche volta è saltato fuori il protagonista del film. Le comparse sono collaboratori preziosissimi dei miei film, alcuni di loro mi seguono da sempre: Chiodo, Baghino, Nebolini, Cerpelloni, Capitani… Anche stamattina Castrichella s’è affacciato alla porta del mio ufficio per vendermi una maglia. Castrichella è una delle tante comparse che stanno in tutti i miei film, di quelle che ho visto invecchiare, che mi piace ritrovare puntualmente all’inizio di ogni nuova avventura, docili faccette in cui proietto me stesso, che hanno qualcosa di familiare nel rappresentare i miei tic, le mie manie, le mie civetterie.
ROSSELLINI. Rossellini
è stato una specie di metropolitano che mi ha aiutato ad attraversare la
strada. Non credo che mi abbia influenzato profondamente nel senso che di
solito si dà a questa parola. Gli riconosco, nei miei confronti, una paternità
come quella di Adamo: una specie di progenitore da cui siamo tutti discesi.
Individuare esattamente quali sono le cose che ho ereditato da lui non è facile.
Rossellini ha favorito il mio passaggio da un periodo nebbioso, abulico,
circolare, allo stadio del cinema. E stato un incontro importante, sono stati
importanti i film che ho fatto con lui: in maniera di destino, però, senza che
ci fosse volontà o lucidità da parte mia. lo ero disponibile per qualche impresa e
lui era lì. Se in seguito ho avuto dei dubbi, delle remore ad accettare la
regia del primo film, è a quei lieti ricordi che sono tornato per darmi
coraggio.
DA SCENEGGIATORE A REGISTA. Pensavo di non essere tagliato per la regia. Mi mancavano il gusto della sopraffazione tirannica, la coerenza, la pignoleria, la capacità di faticare e tante altre cose, ma soprattutto l’autorità. Tutte doti assenti nel mio temperamento. Da bambino ero un tipetto chiuso, solitario, aggredibile, vulnerabilissimo fino allo svenimento. E sono rimasto, checché ne pensi la gente, molto timido. Tutto questo come si poteva combinare con gli stivali, il megafono, l’urlata, le armi tradizionali del cinema? La regia di un film è sempre il comando sulla ciurma di Cristoforo Colombo che vuoi tornare indietro. Tutt’intorno hai le facce degli elettricisti, il loro muto interrogativo: «Dottò, e che volèmo fà tardi pure stasera» Senza un po’ d’autorità ti spingerebbero affettuosamente fuori dal teatro.
Ognuno ha la faccia che gli compete, non può averne un’altra: e tutte le facce sono sempre giuste, la vita non sbaglia.
Già facevo lo sceneggiatore, andavo sul set per modificare situazioni o battute, e mi meravigliavo che il regista potesse avere rapporti distaccati con le attrici. Mi riusciva difficile di scrivere un dialogo in quella confusione; sentivo terribilmente il disagio del lavoro collettivo, tutti insieme a fare una cosa e parlando forte. Eppure, è andata a finire che riesco a lavorare bene so nella confusione, come quand’ero giornalista e scrivevo gli articoli all’ultimo momento nel caos della redazione. Mi ritrovai più a mio agio nei film girati fuori, all’aria aperta. In questo davvero Rossellini fu un iniziatore.
IL LAVORO CON L’ATTORE. Il mio lavoro con gli attori si riduce quasi
sempre a una serie di suggerimenti tratti dall’osservazione della vita in
comune. Una risorsa per me, in questo campo, è osservare l’attore mentre sta
lavorando, o telefona, o parla con qualcuno della dieta macrobiotica, dell’età
di un collega, a tavola, quando cominciano le confidenze o i discorsi di
politica, quando chiacchiera con i macchinisti
dell’eterna partita Roma-Lazio. E là che vedo come lo voglio. Mi capita spesso di dire, è una frase che ricorre sempre: «Fai come quella volta
che… ». E quella volta può essere, per esempio, la litigata con un cameriere
al ristorante. lo posso suggerire all’attore, che deve dire all’amante o al figlio:
«vattene da questa casa!»: «Fai come quella volta che hai detto al cameriere
“Mi hai portato il riso scotto”». Anzi, a volte arrivo a far dire
all’attore «Mi hai portato il riso scotto» anziché «vattene da questa casa»,
tanto al doppiaggio si sistema tutto.
IL CAMPANONE DI SAN
PIETRO. Si dica quel che si vuole ma
l’inseguire una donna che avanza ancheggiando mentre il campanone di San Pietro
diffonde rintocchi ammonitori e minacciosi, come nel sonetto del Belli, è una
visione che continua ancora ad affascinarmi.
LA LUCE. Che cos’è la luce, per il cinema? Se il cinema è immagine, la luce è evidentemente il fattore essenziale. Nel cinema la luce è idea, sentimento, colore, profondità, atmosfera, stile, racconto, espressione poetica. La luce è il potere magico che aggiunge, cancella, attenua, arricchisce, sfuma, esalta, allude, sottolinea, rende credibile e accettabile il fantastico, o, al contrario, crea trasparenze per cui la realtà più grigia e quotidiana diventa onirica; fiabesca. Con un riflettore e un paio di “bandiere” un volto opaco, espressivo quanto un ginocchio, appare intelligente, misterioso, affascinante; un faccione bonario e pacioso diventa sinistro, minaccioso, fa paura. La scenografia più povera, squallida, sciatta può con la luce dischiudere prospettive incantate, inquietanti… Spostando appena un “cinquemila”, e accendendone un altro in controluce, ogni senso di angoscia scompare e tutto è sereno, confortante, casalingo. Il film, insomma, si scrive con la luce; lo stile di un autentico cineasta si esprime con la luce.
IL COLORE. Nei confronti del colore, agli inizi, ero abbastanza prevenuto: anche perché il bianco e il nero mi sembravano gli unici veri, imprescindibili colori del cinema. Il cinema è movimento, pensavo, il colore è immobilità: come possono convivere? Come sperare, mi dicevo, in un risultato che esprima fedelmente l’idea che abbiamo del colore, l’emozione, il sentimento, il ricordo che ogni volta diversamente diamo al colore? Come evitare che la scelta, la definizione dei colori vengano svilite, tradite, o comunque alterate da tutti quegli elementi imponderabili d’illuminazione, di ripresa, di stampa soprattutto? Il pittore dà al suo quadro una luce ferma, fissa, immutabile, dove il colore è e rimane come è stato dipinto. Si potrebbe pensare che nell’immagine cinematografica sia possibile definire con altrettanta precisione il colore in tutte le sue sfumature tonali. Non è così. Fra i vari colori di una scena esiste un vero contagio, uno scambio fluidico, per cui in proiezione ti accorgi che certe aree luminose sono affondate nel buio, altre hanno preso riflessi imprevedibili, ce uno sconfinamento costante ai margini degli oggetti di un colore nell’altro. Tu, regista, contempli il tuo quadro vivente, ti sembra di esserne soddisfatto, sei pronto a girare: e, ubbidendo a quelle che credi siano le esigenze narrative, stilistiche, tentando cioè di raccontare così come pensi vada raccontata la particolare situazione di quel momento, ti avvicini o ti allontani, panoramichi, muovi insomma la macchina da presa. Ed ecco che subito la luce cambia di intensità, i colori si esaltano o si mortificano, e tutti i valori cromatici non sonopiù gli stessi.Il verde non è più quel verde che contemplavi da una certa distanza: è più denso,-più compatto se stai a un metro; più inerte, quasi grigio, se ti allontani. Dovrei dedurne che, non essendo possibile girare a colori con una totale garanzia di sicurezza espressiva, converrebbe continuare a usare il bianco e il nero? No: penso invece che, a parte queste difficilmente prevedibili difficoltà, a parte il senso d’impotenza che spesso ti fa rimpiangere la fedeltà dell’amatissimo bianco e nero, il colore arricchisce il film di una nuova dimensione e, se usato pittoricamente, diviene un mezzo di espressione preziosissimo. Constato comunque con piacere che esso non ha mai sostituito
in modo totale il bianco e nero, che ogni tanto ricompare in questo o quel film, e che spero séguiti a sopravvivere.
SATYRICON. In un film su Roma antica le soluzioni volgari sono tante. Per forza, la nostra conoscenza è così scarsa, a un certo momento ci si imbatte nella nebbia, nel buio. Com’erano i romani allora? Come ridevano? Cos’è che li inteneriva, cos ‘è che li rendeva feroci? Noi non sappiamo nulla di nulla. Non solo: ma ci è anche difficile poter immaginare qualcosa, perché tutti i nostri giudizi sono ormai viziati da duemila anni di cristianesimo, dal concetto della pietà, dall’idea dei peccati capitali. Basta pensare ad un avaro, a un invidioso. Che faccia poteva avere a quel tempo? Non certo la faccia di un avaro o di un invidioso di oggi. No, le soluzioni sono state tutt’altre. Ed ecco allora il fascino di questo film. Il vero sforzo seducente è costituito nell’uscire dalle maschere a cui siamo abituati, nel buttare a mare gli stili, nel tentare di mettere a nudo la psicologia precristiana: così misteriosa, così profondamente diversa dalla nostra… A volte le costumanze del Satyricon cinematografico devono risultare incomprensibili, certi gesti stravaganti nella loro indecifrabilità, smorfie, cenni, tic, mosse di cui abbiamo perduto il senso e non sappiamo più a cosa alludono, come se uno straniero scoprisse a poco a poco il significato e le intese che ci sono sotto certi particolari boccacce o contorsioni dei napoletani oppure quando si assiste a un documentario su certe tribù dell’Amazzonia.
I DISEGNI. Perché
disegno i personaggi dei miei film? Perché prendo appunti grafici delle facce,
dei nasi, dei baffi, delle cravatte, delle borsette, del modo di accavallare le
gambe, delle persone che vengono a trovarmi in ufficio? Forse l’ho già detto
che è un modo per cominciare a guardare il film in faccia, per vedere che tipo
è, il tentativo di fissare qualcosa, sia pure minuscolo, al limite
dell’insignificanza, ma che mi sembra abbia comunque a che fare col film, e
velatamente mi parla di lui: non so, forse è anche un pretesto per avviare un
rapporto, un espediente per trattenere il film, o meglio ancora per intrattenerlo.
LA VISIONE POLITICA. La politica, intendo dire una visione politica della vita dove i problemi del vivere sono proposti e affrontati solo in termini collettivi, mi sembra una limitazione. Tutto ciò che rischia di cancellare, di nascondere, di alterare l’individuo e la sua privatissima storia, configurandosi in realtà astratte e schematiche, confondendosi nelle “categorie’: nelle “classi’: nelle “masse”, debbo confessare che mi allontana istintivamente… Del resto il delirio verbale con cui sistematicamente vengono presentati i problemi della società, sembra accuratamente escogitato per rendere ottusi, inerti, per isolare in un’esclusione irrimediabile. A volte la mia estraneità a una problematica politica, invece di restituirmi un sentimento di disagio e di imbarazzo, mi conforta, me ne sento protetto, penso di essere fortunato, e questo mi succede quasi ogni giorno quando sui giornali, o per radio, o alla televisione assisto alla gran sarabanda informativa sulla vita politica italiana.
CINEMA-VERITÀ. Il cinema-verità? Sono piuttosto per il
cinema-falsità. La menzogna è sempre più
interessante della verità. La menzogna è l’anima dello spettacolo e io amo lo
spettacolo. La fiction può andare nel senso di una verità più acuta
della realtà quotidiana e apparente. Non è necessario che le cose che si
mostrano siano autentiche. In generale è meglio che non lo siano. Ciò che deve
essere autentica è l’emozione che si prova nel vedere e nell’esprimere.
IL MIO MESTIERE. Mentre la luce del crepuscolo via via si
attenua, mentre anche l’ultimo chiarore si allontana e cominciano ad accendersi
le prime lampade, ecco che tutto quello che prima era ancora confusione,
disordine, perché conservava concretamente l’impronta della giornata lavorativa, sparisce nel
buio; e adesso il set diventa davvero quel luogo che avevi
immaginato quando hai preso i primi appunti della tua storia. Che piacere per
me allora girare a braccetto con l’operatore e tentare di suggerirgli i miei
desideri, concordare con lui il da farsi, attenuare certe sciabolate di luce
per allontanare una parte dello sfondo, in modo che le figure in primo piano diventino solo silhouettes; ci segue anche il
capo elettricista, che è spesso un collaboratore intelligente, espertissimo,
animato da una sincera voglia di compiacere regista e direttore della fotografia.
Ecco, adesso i riflettori, coi loro fasci di luce, diventano proprio grandi o
piccoli pennelli, coi quali si continua ad ammorbidire o intensificare, a
seconda del bisogno, i colori della realtà e quelli della fantasia, mentre
lassù, nell’aria scura, dove stanno rannicchiati sui ponti gli elettricisti, scorgi
il minuscolo bagliore di qualche sigaretta, odi il bisbigliare degli uomini che
si scambiano i consueti commenti sulle partite della Roma e della Lazio, aspettando tranquillamente il piccolo miracolo
della ripresa della scena programmata. Ecco, mi dico, questo è proprio il
cinema, questi sono i momenti in cui mi sento
ancora innamorato del mio lavoro e convinto che il mio mestiere sia veramente
il più bello del mondo.
FARE IL CINEMA CON
LIBERTÀ. La esperienza con Rossellini, il viaggio di Paisà, rappresentò per
me la scoperta dell’Italia. Fino a quel momento non avevo visto gran che:
Rimini, Firenze, Roma e qualche cittadina del Meridione intravista quando stavo
in giro con l’avanspettacolo, borghi e paesi chiusi in una notte medievale come
quelli conosciuti da ragazzo, solo con dialetti diversi. Mi piacque il modo che
aveva Rossellini di fare il cinema come un viaggio piacevole, una scampagnata
di amici. Fu quello, mi pare, il seme buono. Seguendo Rossellini mentre girava Paisà
mi parve improvvisamente chiaro, una
gioiosa rivelazione, che si poteva fare il cinema con la stessa libertà, la stessa
leggerezza con cui si disegna e si scrive, realizzare un film godendolo e soffrendolo
giorno per giorno, ora per ora, senza angosciarsi troppo per il risultato finale;
lo stesso rapporto segreto, ansioso ed esaltante che uno ha con le proprie
nevrosi; e che gli impedimenti, i dubbi, i ripensamenti, i drammi, le fatiche,
non erano poi molto diversi da quelli che soffre il pittore quando cerca sulla
tela un tono e lo scrittore che cancella e riscrive, corregge e ricomincia, alla
ricerca di un modo espressivo che, impalpabile e sfuggente, vive nascosto tra
mille possibilità. Rossellini cercava, inseguiva il suo film in mezzo alle
strade, con i carri armati degli alleati che ci passavano a un metro dalla
schiena, gente che gridava e cantava alle finestre, centinaia di persone
intorno che cercavano di venderei o di rubarci qualcosa, in quella bolgia
incandescente, in quel formicolante lazzaretto, che era Napoli, e poi a Firenze
e a Roma e negli sconfinati acquitrini del Po; con problemi di ogni tipo,
permessi revocati all’ultimo momento, programmi che saltavano, misteriose
sparizioni di danaro, nel girotondo frastornante di produttori improvvisati
sempre più avidi, infantili, mentitori, avventurieri. Ecco, da Rossellini mi
pare di avere appreso un ammaestramento mai tradotto in parole, mai espresso, mai
trasformato in programma -la possibilità di camminare in equilibrio in mezzo
alle condizioni più avverse, più contrastanti, e nello stesso tempo la capacità
naturale di volgere .a proprio vantaggio queste avversità e
questi contrasti, tramutarli in un sentimento, in valori emozionali, in un
punto di vista. Questo faceva Rossellini: viveva la vita di un film come un’avventura
meravigliosa da vivere e simultaneamente raccontare.
FELLINI =
CINEMA. Fellini
non è soltanto un grande regista, il più grande del nostro tempo, ne sono sicuro: è soprattutto un creatore, grande,
vero, fors’anche inconsapevole, talvolta un po’ sconcertante, che ha attinto
dal subcosciente il materiale per tutte le sue opere. Per questo lo ammiro
profondamente, un po’ geloso, forse, d’una potenza che sento di non possedere.
Per me Fellini “è” il cinema. (Georges
Simenon)
IL PUNTO PIU ALTO DELL’ARTE
MODERNA. Fellini, uno dei pochi che hanno fatto del cinema
una parte dell’arte moderna; il solo la cui immensa opera può essere messa
sullo stesso piano di quella di Picasso e di Stravinski… La strada, La dolce vita, Amarcord, Satyricon, Casanova, Prova d’orchestra, La città delle donne, E la nave va sono film che gettano uno sguardo
magicamente immaginativo e, allo stesso tempo,
terribilmente lucido
sul mondo moderno, sulla sua grottesca sessualità, il suo abbrutimento, il suo esibizionismo… I film di Fellini sono il punto più alto dell’arte moderna… (Milan Kundera)
odeon.home.blog 
