Piccolo cabotaggio. (10). Dalle Tremiti a Isola Piccola (seconda parte)

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di Tano Pirrone
http://www.ponzaracconta.it/2017/05/19/piccolo-cabotaggio-10-dalle-tremiti-a-isola-piccola-seconda-parte/

Piccolo cabotaggio. (10). Dalle Tremiti a Isola Piccola (seconda parte)

Il viaggio da Gallipoli alla Sicilia si è svolto regolarmente, senza fretta. Abbiamo passato in rassegna le coste calabre a distanza di sicurezza, rispettando scrupolosamente le indicazioni del portolano: Cirò Marina, Crotone, Area Marina di Capo Rizzuto, Le Castella, Soverato, Punta Stilo, Monasterace Marina, Riace Marina, Roccella Jonica, Gioiosa Jonica, Melito di Porto Salvo e poi giù dritti fino alla costa siciliana per raggiungere la nostra meta.
Ci aspettano due isole, anzi una, anzi sei. L’enigmatica chiusa del reportprecedente sarà sembrata ai pochi lettori residui un espediente per suscitare curiosità e stimolo a leggere la puntata n. 10, che poi è questa. L’isola che secondo il programma iniziale avremmo dovuto visitare è l’Isola Piccola nel piccolo porto di Marzamemi. Ma si può tralasciare l’opportunità di accennare all’isola gemella, incorporata artificialmente alla terra ferma? Non so voi, ma io certo non so resistere. E si possono tralasciare due piccole isole poco a sud di Marzamemi, l’Isola di Capo Passero e l’Isola delle Correnti, autentico, inattaccabile finisterrae? Non so voi, ma io certo non so resistere! E si possono trascurare altre piccole isole, isolette, isolotti che da qui alle Eolie ci troveremo sulla rotta? No, io non sono proprio capace; troverò il modo di infilarle a mo’ di piccole perle per farne un monile. E quindi, vento in poppa, decidiamo di fare una piccola variazione, che Ciro, lo skipper partenopeo che ci guida sulle rotte che già furono di Odysseus, fa sua senza battere riccio. Invece di andar dritto a Marzamemi, ci dirigiamo poche miglia più a Sud dove prima doppiamo Isola di Capo Passero e subito incontriamo l’Isola delle Correnti. Viriamo lentissimamente per tornare indietro, prendendoci tutto il tempo possibile per goderci lo spettacolo e parlarne fra noi.

L’isola delle correnti

L’Isola delle Correnti è un’isola-non isola, un’isola ad ore, nel senso che è collegata alla terraferma tramite un braccio artificiale, distrutto varie volte dalle onde del mare. Quando la bassa marea trasforma l’isola in una penisola, essa rappresenta l’estremo meridionale dell’isola siciliana. Ci andammo con mia moglie in un giorno cocente di luglio o di agosto; aspettammo che l’alta marea si ritirasse di quella spanna – non siamo in Normandia e i due fabbricati dell’isola non sono certo Saint-Michel – sufficiente per camminare nell’acqua senza bisogno di nuotare. Sul punto più alto dell’isola (ben 4 metri slm!) si erge un faro , dove decenni fa alloggiava il farista con la sua famiglia, di forma rettangolare, con davanti un ampio piazzale. Il faro è in fase di decadimento, essendo da anni in disuso. Prima di arrivare al faro, sulla destra, un edificio più piccolo, in stato di abbandono, la cui arcaica funzione mi è sconosciuta. Sull’isolotto cresce poca flora, ma vi abbondano piantine di porro selvatico, capperi e altri arbusti tipici della macchia mediterranea [1]. Dal 1987 l’isoletta è stata inclusa nel piano regolatore dei parchi e riserve naturali, per il peculiare ecosistema.

L’isola di CapoPassero

L’Isola di Capo Passero si affaccia di fronte alla cittadina di Portopalo [2], proprio nell’estrema punta meridionale della Sicilia. È isola da poco tempo, ché fino alla metà del XVIII secolo era collegata alla terraferma da un sottile istmo sabbioso. Lo testimoniano anche antiche mappe, che indicavano l’attuale isola come un piccolo promontorio roccioso. Successivamente le correnti hanno determinato la sommersione di questa lingua di sabbia, formando così l’attuale canale largo circa 300 metri. Estesa circa 35 ettari, accoglie due gruppi di costruzioni: il Forte, pregevole opera di architettura militare del ‘600, recentemente restaurata, cui dal 1871 è annesso un Faro e, sulla sponda occidentale, proprio di fronte a Portopalo, i caseggiati della vecchia tonnara (piede della tonnara [3], malfaraggio [4] e case).

Il forte

La vecchia tonnara di Portopalo

Poche miglia ed eccoci alla meta: l’Isola Grande, ormai inglobata nel molo, protegge a braccia aperte, quasi con tenerezza, il riparato porticciolo: al centro, come in un presepe marino, l’Isola Piccola, detta anche Isolotto Brancati dal nome di un medico chirurgo, Raffaele, che sull’isolotto costruì, forse su un precedente edificio, una bella casa, un villino, che occupa ancora oggi , insieme con il piccolo giardino alberato ed una piccolissima corte che lo cinge chiusa da un muretto, tutta la superficie dell’isolotto.

Di là dal muretto rocce affioranti ed il placido mare del porticciolo; sul davanti una vasca trapezoidale, comunicante col mare, forse una piscina. La casa ha un colore rosso stinto, tipico delle case cantoniere ed uno stile vagamente razionalista, che ci spinge a datare la sua costruzione verso la metà degli anni trenta del secolo scorso.

Vitaliano Brancati

Nel villino soggiornò anche Vitaliano Brancati [5] , saggista, scrittore e drammaturgo siciliano, autore anche di numerose sceneggiature per il cinema italiano [6]. I suoi romanzi sono diventati film famosi, che fecero epoca: Il bell’Antonio, Mauro Bolognini, 1962; Don Giovanni in Sicilia, Alberto Lattuada, 1967; Paolo il caldo, Marco Vicario, 1973. La Governante, Giovanni Grimaldi, 1974, è, invece, liberamente tratto dal suo dramma omonimo. Di lui Leonardo Sciascia ha scritto: “Brancati è lo scrittore italiano che meglio ha rappresentato le due commedie italiane, del fascismo e dell’erotismo in rapporto tra loro e come a specchio di un paese in cui il rispetto della vita privata e delle idee di ciascuno e di tutti, il senso della libertà individuale, sono assolutamente ignoti”.
Mio padre mi raccontava di averlo avuto compagno di collegio al San Michele di Acireale.

La foto d’istituto ritrae i convittori dell’anno 1919. Entrambi avevano 12 anni, essendo nati nel 1907 (mio padre il 7 marzo e Brancati il 24 luglio). Non so se il ricordo di quanto raccontato da mio padre sia vero o se si tratti di un falso ricordo. Lo scrittore siciliano morì giovane, nel 1954, vittima dell’audacia di un allora famoso luminare della chirurgia.
Marzamemi era all’origine un piccolo borgo di pescatori, nato attorno all’approdo, sviluppato dagli arabi che vi impiantarono una tonnara intorno all’anno mille.

Araba è l’origine del nome: marsà in quella lingua vuol dire porto o rada,o baia (Marsala = porto di Allah). Parecchie sono le ipotesi che si fanno, ma certo la più suggestiva è quella che accredita Marsà ‘al hamam, cioè “Baia delle tortore”, per l’abbondante passo di questi uccelli in primavera. La tonnara venne acquistata nel 1630 da una ricca famiglia nobile netina, che la potenziò, trasformandola in moderna industria, essendo, fra l’altro, la famiglia proprietaria di altre due tonnare, quella di Capo Passero, che abbiamo già visto, e quella di Fiume di Noto [7]. Oggi Marzamemi è frazione-frazionata (nel senso che appartiene per metà a Pachino e per metà a Noto). È proprio un vizio, la dualità, da queste parti! Dal porto di Marzamemi, in passato salpavano navi colme di mosto destinato ad innervare gli esangui vini del Nord Italia e d’Oltralpe. Oggi i mosti locali si trasformano in vini prodotti in loco da valenti enologi e che rappresentano una voce significativa nella bilancia commerciale siciliana e una forte attrazione per il turismo enogastronomico. Il piazzale dell’antico porto – cosidetto Caricatore – detto balàta, dall’arabo balàd, lastra, per via della pavimentazione con lastre di pietra, oggi è di giorno porto e di sera luogo di incontro e divertimento [8].

Lì dove si imbarcavano per porti lontani tonno, cotone e poi mosto e vino, arrivano turisti, risorsa di rilievo non solo economica. Marzamemi ha saputo adeguarsi senza grandi stravolgimenti, ma non senza qualche commento negativo sulla qualità dell’ospitalità.

Passando sotto un arco si accede nella Piazza Regina Margherita, dove affacciano le case dei pescatori, oggi botteghe o piccole case per l’estate, le due chiese, entrambe dedicate allo stesso santo – la dualità colpisce ancora! – e il Palazzo di Villadorata. Proprio in questa piazza e in questo palazzo si svolge il film di Gabriele Salvatores, Sud (1993) [9].

Sud film di Gabriele Salvatores

Note

[1]    http://www.nauticareport.it/dettnews.php?idx=18&pg=6275

[2]    Portopalo di Capo Passero. Comune autonomo dal 1974, conta circa 3900 abitanti. Nel 1996 in acque internazionali a circa 19 MN una vecchia nave di legno stracolma di poveracci in fuga provenienti da India, Pakistan, Sri Lanka affondò. Ci furono almeno 283 morti accertati. Una tragedia immane, dimenticata per anni, portata in Tv recentemente ne I fantasmi di Portopalo di Beppe Fiorello (2017).
Altri film girati a Portopalo: Agguato sul mare, Pino Mercanti (1955); Salvatore – Questa è la vita, Gian Paolo Cugno (2006); Malavoglia, Pasquale Scimeca (2010); Sicilia di sabbia, doc, Massimiliano Perrotta (2011).

[3]    Piede della tonnara. è l’appoggio delle reti sulla terraferma.

[4]    Malfaraggio. Nelle tonnare, il complesso dei fabbricati a terra destinati alla lavorazione dei tonni, a magazzini, ad alloggi ecc.

[5]    Vitaliano Brancati. (Pachino, 1907 – Torino, 1954) Nato da famiglia borghese nell’estremo lembo meridionale dell’isola, si trasferisce ben presto a Catania, la città che ispirerà la sua produzione matura offrendogli la scena teatrale delle sue vie e piazze barocche. Si laurea in lettere con una tesi su De Roberto. Confondendo, come tanti coetanei, la sua adolescenziale inquietudine con il velleitario ribellismo e l’enfatica mitologia del regime fascista dà inizio alla prima fase della sua produzione di scrittore, che più tardi rinnegherà, perché subalterna a modelli dannunziani e mussoliniani. Scrive anche opere di transizione, di cerniera fra la retorica delle prime prove e lo spirito critico della produzione matura. La conversione all’antifascismo si deve soprattutto all’influenza esercitata da Giuseppe Antonio Borgese, scrittore di respiro europeo e d’impronta liberale. Del 1934 è Gli anni perduti, il romanzo corale sul tedio della provincia e sul tempo dissipato, sull’inerzia dei giovani e sulle loro irrealizzabili utopie. Abbandona la Roma dei salotti letterari e delle redazioni di regime e sceglie di tornare in Sicilia, eleggendo quel microcosmo a oggetto dei suoi romanzi. Collabora con l’Omnibus di Leo Longanesi, fucina di anticonformismo politico e letterario e scuola di satira del costume. Attacca il patetico “gallismo” siculo, ma anche il velleitario tentativo di sottrarsi alle pigri abitudini e ai logori pregiudizi della provincia. Nel 1946 sposa Anna Proclemer da cui si separa poco prima della morte. Collabora a giornali e periodici di area liberal-radicale come l’Europeo, Il Tempo e Il Mondo di Pannunzio. Proprio sul Mondo esce a puntate Il bell’Antonio (1949), il romanzo-capolavoro, in cui la noia e lo scacco, e l’impotenza del protagonista, assurgono a metafore riassuntive, a chiavi di lettura di un’intera epoca storica. L’ultima fase della produzione brancatiana, più aspra e pessimistica, più aperta alle questioni e alle domande estreme culmina nel romanzo incompiuto (e postumo) Paolo il caldo (1955), amaro congedo dai miti della sicilianità, drammatica esasperazione d’una sensualità ossessiva, spietata autoanalisi compiuta sulla soglia della morte [estrapolato dalla voce Brancati Vitaliano, curata dal Prof. Antonio Di Grado in Enciclopedia della Sicilia, Franco Maria Ricci, 2007].

[6]    Alcune delle 22 sceneggiature scritte da Vitaliano Brancati: Anni difficili, Luigi Zampa (1948); Guardie e ladri, Mario Monicelli e Steno (1951); Altri tempi, Alessandro Blasetti (1952); Viaggio in Italia, Roberto Rossellini (1952); L’arte di arrangiarsi, Luigi Zampa (1954).

[7]    È il Tellàro, che nasce dai Monti Iblei, nei pressi di Palazzolo Acreide e scorre per 48 km, segnando il confine geografico fra le provincie di Ragusa e di Siracusa. Sbocca a nord di Vindicari. L’area della foce è sede di importanti resti archeologici, non ancora del tutto riportati alla luce, dell’antica Eloro. A pochi chilometri, in territorio di Noto, si trova la Villa romana del Tellàro, una ricca residenza extraurbana della tarda età imperiale romana.

[8]    http://www.ardilio.net/pachinesi/balata/balata.htm

[9]    Sud di Gabriele Salvatores (1993). Soggetto e sceneggiatura: Franco Bernini, Angelo Pasquini e Gabriele Salvatores; fotografia: Italo Petriccione. Interpreti: Silvio Orlando (Ciro Ascarone), Antonio Catania (Elia), Francesca Neri (Laura Cannavacciuolo). Premi: David di Donatello 1994 per il miglior suono in presa diretta; Nastri d’Argento 1994 per la migliore colonna sonora.
Trama. In una calda domenica primaverile, l’apertura dei seggi elettorali in un piccolo centro del Sud viene turbata dall’irruzione di tre cittadini italiani ed uno eritreo – tutti disoccupati – intenzionati, armi alla mano, ad occupare la scuola che ospita le votazioni. Il caso vuole che nella sede del seggio vi sia anche la figlia di un politico di spicco della zona, colluso con la mafia locale. Inoltre viene subito rinvenuta una scheda truccata, prova lampante dei brogli messi in atto dallo stesso politico. Inizia una trattativa tra gli occupanti, intenzionati a resistere ad oltranza, e le forze dell’ordine che alla fine del film sgomberano i quattro. La scena finale mostra come la stessa figlia dell’onorevole smascheri il broglio consegnando la scheda che lo prova ai Carabinieri.

[Piccolo cabotaggio. (10) Dalle Tremiti a Isola Piccola (seconda parte) – Continua]

Pedro Almodóvar a Milano

Letizia PireddaLascia un commento

di Lorenza Del Tosto

La facciata dell’albergo, a pochi passi dall’Accademia di Brera, è austera ed elegante; dentro, oltre le vetrate della hall, tanta luce e il verde ipnotico di un meraviglioso giardino che ricorda gli affacci nella natura intravisti in Dolor y Gloria: momenti di respiro, di evasione, come nella casa di Alberto Crespo a San Lorenzo de El Escorial con i due uomini seduti sulle sdraio o l’affaccio verso il sole dal fondo della grotta o il giardino che decora le pareti nella sala d’attesa del dottore.

Una sospensione della gravità, del peso dell’umano. Un rifugio di armonia e silenzio, questo albergo sembra ritagliato apposta per Almodóvar che è a Milano per presentare una rassegna di film alla Fondazione Prada. Se non fosse che ieri, uscito per comprare delle riviste, l’edicolante gli ha chiesto di poter scattare un’ultima foto insieme, perché da domani la sua edicola chiude. E lui è tornato in albergo scosso, turbato: – E’ terribile che le edicole chiudano come le sale dei cinema – e allora ben vengano le rassegne che riportano i film sul grande schermo.– E’ un’enorme perdita di cultura ma anche di magia: perché un film possa rapirti lo schermo deve essere più grande di te, e degli oggetti che hai attorno. 
Lo schermo di casa va bene per una seconda o una terza visione, ma di questo, come degli affacci sul verde, non c’è molto tempo di parlare anzi nessuno perché ad Almodóvar si chiedono altre cose: la Controcultura, la libertà gay e, mai come per questo film,  i segreti delle sue storie. È sempre lì che si torna: come nascono le sue storie signor Almodóvar, cosa la ispira?  Ah poter afferrare il segreto , sfiorarlo anche solo per un istante! Sospirano tutti, ma la nascita di una storia è complessa e misteriosa, lui stesso, ammette, non ne possiede il segreto. E quando racconta della genesi di Dolor y Gloria sembra quasi spiegarla a se stesso, per convincersi che il miracolo si è ripetuto anche stavolta: e il dolore fisico alla schiena, l’assenza di gravità immerso nell’acqua della piscina, i ricordi luminosi dell’infanzia si sono davvero fusi con quei tre racconti che aveva nel computer in un insieme tanto armonioso.
– Io scrivo sempre: racconti, testi, non per pubblicarli, ma in attesa che, prima o poi, uno di  loro trovi vita in un film. E con ordine e pazienza fa il suo elenco: “Il primo desiderio” è un racconto che avevo scritto vent’anni fa – sorride quasi incredulo – e non ero mai riuscito ad   inserirlo in un film, non c’era mai verso che andasse bene, poi c’era il monologo “La Dipendenza”, faceva parte di un compendio di racconti su La Movida e poi c’era un racconto su un incontro crudele con un attore. E poi… l’idea della morte legata all’eroina, e l’idea della morte legata al ricordo di mia madre e… Lasciamo che le storie restino un mistero come i film che, rivisti ora per la rassegna, gli sono apparsi diversi. – Se il tempo li rispetta è meraviglioso, tu invecchi e loro no, alcuni dei miei film non li avevo rivisti: “La mala educación”, ad esempio, è stata la peggiore esperienza che io ricordi. Il suo viso si è fatto scuro, cupo – Ci sono stati dei problemi con gli attori e ho dovuto riscriverlo mentre giravamo e ne ho conservato un ricordo molto amaro.

La mala educaciòn, di Pedro Almòdovar, 2004

In genere quando finisco le riprese sono sempre molto critico con il lavoro fatto, è un processo intimo che non racconto ai giornalisti -dice con un sorriso che lascia la porta aperta ad altre domande – ma il tempo ha rimesso ogni film al suo posto.
– Cosa c’era che non andava? – vogliono sapere. – Magari qualcosa che un attore aveva fatto e non mi piaceva, e ora mi accorgo, con il tempo, che invece andava bene.  

Ne abbiamo visti tanti di attori presentare i film al suo fianco, forse non erano mai quelli con cui c’erano state le sfuriate: attori totalmente stregati, increduli e storditi, alla fine del lavoro, come se avessero scoperto una parte di se stessi, un potenziale, che non conoscevano.
– Non ti lascia nessuno spazio, ti dice come dire le cose, come farle, tu capisci che lui ha già tutto chiaro in testa, sa esattamente cosa vuole, e tu non hai spazio di manovra, ma a me va bene così… – ha detto Nora Navas, che interpreta l’assistente del regista in Dolor y Gloria, dopo aver visto cosa il regista ha fatto di lei nel film.
Come è successo ad Antonio Banderas che è tornato da Hollywood “con uno zaino pieno di anni e di esperienze” orgoglioso di potergli mostrare tutto quello che aveva imparato dai tempi condivisi a Madrid. – Mi sono seduto davanti a lui per le prove di “La pelle che abito” – ha raccontato facendo il gesto di pavoneggiarsi – guarda come sono diventato bravo, come mi muovo bene, gli dicevo tutto felice e orgoglioso e lui mi ha raggelato: non so cosa farmene di questa roba. E sul set è stato tutto uno scontro – i suoi pugni battuti con violenza uno contro l’altro.
Uno scontro creativo, ma continuo e solo alla fine, quando ha visto il film, ha capito.
E così per Dolor y Gloria, non ha opposto più resistenza, si è consegnato nelle mani del regista e Cannes lo ha insignito del premio al miglior attore. Sembrano farlo apposta i francesi a premiare i suoi attori e a negargli sempre la Palma d’Oro. Strane baruffe e invidie tra francesi e spagnoli, da cui noi italiani restiamo serenamente lontani qui nel giardino dove l’ombra ci avvolge benevola.

E’ faticosa la luce per Pedro Almodóvar che soffre di fotofobia e ha violenti mal di testa: – Sono un paradosso, io lavoro con la luce, ma la luce mi impedisce di lavorare. Ha bisogno di occhiali che lo proteggano, ma nelle interviste video le persone vogliono guardarti negli occhi. Allora lui li leva – Iniziamo senza occhiali e poi si vedrà, teniamo i tempi brevi. Le persone care attorno a lui creano una barriera di calda, efficiente, amorosa protezione. Pedro Almodóvar è stanco ma cura ogni dettaglio delle interviste, come cura sempre ogni cosa, controlla tutto, delega molto poco, delega solo a chi, attorno a lui, conosce le sue esigenze: il profilo, la luce, la posizione delle macchine da presa, non è più  una sequela di provocazioni la sua, anche se la provocazione è sempre lì magari nascosta e più sottile, i suoi interventi non sono più una cascata di battute e di risate, sebbene di passioni sì perché quando parla di cinema, dei grandi classici del cinema spagnolo che è venuto a presentare è come se il dolore, la luce, gli occhiali scomparissero. Racconta di Luis García Berlanga, Víctor Erice e Carlos Saura.
Berlanga, ormai scomparso, continua ad esercitare un’influenza grandissima in Spagna sui giovani registi, una sorta di neorealismo nero, e il suo La ballata del boia è il film più potente mai fatto contro la pena di morte, e Víctor Erice è un genio insolito che ha fatto solo tre grandi film e il Carlos Saura degli anni ’60 e ’70, hanno avuto il valore grandissimo di eludere la censura franchista con film che raccontano storie diverse da quelle che appaiono in superficie e quando la censura se ne accorge è ormai tardi. 
Felice di questa operazione di giustizia poetica, che permette di far conoscere al mondo film sequestrati per anni, si dimentica della stanchezza e racconta dei  primi film della sua vita: all’inizio solo quelli che si proiettavano d’estate, al paese, sul grande muro calcinato, facevano entrare tutti non c’erano limiti di età – e così io intorno ai nove anni ho visto “La fontana della vergine” ed è stato uno shock. La prima volta che vedevo uno stupro e per giunta la cosa veniva da Bergman. Sorride ironico  –  Da lì ho cominciato a seguire Bergman, e poi più tardi quando siamo emigrati a Cáceres, città capoluogo, ho scoperto Antonioni. E mi sembrava che i suoi film fossero fatti apposta per me; non sapevo niente dell’alta borghesia milanese, della sua noia e della sua mancanza di comunicazione, ma conoscevo la noia e la mancanza di comunicazione della vita rurale. Quei primi film della sua infanzia lo hanno salvato dalla noia, hanno acceso in lui il desiderio. – Il desiderio ti ricorda che sei vivo, è bene averlo provato almeno una o due volte nella vita quel desiderio che ti rende irresponsabile, di più potrebbe essere pericoloso –  Ride – Dopo non sei più lo stesso, anche quando ti porta alla disperazione il desiderio ti dice che sei vivo… C’è una dolcezza nella sua voce, e un misto di rimpianto e di feroce ironia. E le tante persone del pubblico che ora sono sedute in sala, non malate, senza disturbi fisici o acciacchi, lo ascoltano e nei loro occhi sembra di vedere fluttuare un timore, forse si stanno chiedendo se lo hanno mai provato loro, non un desiderio fugace, di un giorno, non una bramosia, e neanche solo la passione carnale, ma qualcosa di più profondo che fa ardere i tuoi giorni.

Come la passione che arde in quest’uomo stanco e malato, la senti e la tocchi tutta, mentre ci parla di un’Italia che faceva i film più belli del mondo, era il più bel cinema, il nostro, la più bella musica. Belli i film che raccontavano l’emigrazione dalla vita rurale alla città, l’emigrazione di un tempo, alla ricerca disperata di una vita migliore. La sua voce è una favola che incanta come quella di Cenerentola che diventa principessa, come quella del ragazzino poverissimo che vive un’infanzia di stenti e diventa il grande Maestro e ora la gente accorre e si inchina a salutarlo e a rendergli omaggio, mentre sullo schermo, alle sue spalle, passano spezzoni dei suoi primi film, i più provocanti, la scena iniziale de La legge del desiderio. 
– Ci hai fatto sentire liberi, ci hai fatto provare il primo desiderio – gli dicono e lui guarda senza battere ciglio quelle scene provocanti, un tempo censurate e bandite, fanno uno strano contrasto adesso che lui è stanco e malato, sembrano scorrere perché altri ci si afferrino, ora che di libertà attorno se ne vede poca e ha un sapore così strano.
– Sono tanti i desideri, tante le libertà – dice lui – non c’è solo il desiderio sessuale.

C’è la scena del saluto tra i due amanti di Dolor y Gloria che parla di un’altra libertà: quella di potersi liberare del peso dei ricordi, di trovare la forza di chiudere i conti, libertà più sottili, un tipo di coraggio faticoso e meno appariscente.
C’è la libertà costruita nel tempo, di fare film personali, di rischiare, anche sbagliando, di seguire solo se stessi senza farsi irretire dai soldi di produzioni lontane, libertà  insondabili e misteriose come i segreti della creatività. 
Come la libertà degli ultimi registi della sua rassegna di cui ora sta parlando: – Oltre ai classici di un tempo, ho scelto Alejandro Amenábar, segno di un risveglio del cinema spagnolo degli anni ’90 e “Magical Girl” di Carlos Vermut e “Blancanieves” di Pablo Berger: film contemporanei fatti senza grandi mezzi, ma assolutamente originali. Il miglior cinema contemporaneo, in Spagna, si fa ai margini.

Blancanieves di Pablo Berger, 2012

Si resterebbe volentieri ancora ad ascoltarlo, c’è una malìa nella sua voce, e c’è quel suo fuoco che arde e ammalia, ma Pedro è stanco, ed è bene che il grande scrigno da cui si riversano le sue parole torni a chiudersi. Le energie servono per fare cinema, che è mestiere molto faticoso, è ora di tornare nel rifugio, nei tanti giardini intravisti, come le copertine dei libri, nel suo film. 
C’è sempre un piccolo omaggio letterario nei suoi film: la macchina da presa inquadra per un istante la copertina di un libro poggiato su un comodino, e sembra sempre un messaggio privato, privatissimo rivolto ad ogni spettatore, tanto che ognuno ha l’impressione di aver avuto un’informazione che gli altri non conoscono, un segreto sussurrato all’orecchio, e invece in Dolor y Gloria, le copertine dei libri ci vengono mostrate di sghimbescio, solo in parte, il nome dell’autore ma non il titolo, se ne leggono passaggi e ci viene mostrato l’atto intimissimo di sottolinearli, quell’atto in cui i lettori dei libri, in formato cartaceo, ancora indulgono, e si ritrovano con  l’autore nella stessa esperienza, la stessa emozione.

Come proveremo a fare noi, perché il fuoco di Pedro Almodóvar ci tenga vivi e pieni di desiderio, senza che, per questo, lui si stanchi: lo cercheremo nella sala di un cinema dove si spengono le luci, nel silenzio di un giardino quando scende la sera, nel colore rosso, rosso Almodóvar, del tramonto luminoso di Milano.  

Che sorpresa trovare per caso Ponza in un film!

sandrorussoLascia un commento

8 APRILE, 2019
di Sandro Russo
https://www.ponzaracconta.it/2019/04/08/che-sorpresa-trovare-per-caso-ponza-in-un-film/


Una scoperta del tutto casuale ieri, alla visione di un film da qualche settimana nelle sale.
Ricordi? – di Valerio Mieli (2018), con Luca Marinelli e Linda Caridi.

Il film è bello, ma questa non è una recensione: penso anzi di doverlo rivedere; solo un appunto al volo, per chi avesse intenzione di andarlo a vedere mentre è ancora nelle sale (non restano a lungo in programmazione, negli ultimi tempi!).

È un film sui ricordi di una coppia, sul modo di ricordare, confuso e disordinato, come sono le immagini che passano per la mente e su come gli stessi episodi vengono ricordati in modo diverso da lui e da lei (che rimangono senza nome)… Due che si incontrano, si amano, vivono per un certo tempo insieme; si lasciano, si ritrovano… potrebbe essere la storia di una coppia qualunque…

Non ne avevo sentito parlare – della location di alcune scene a Ponza -, per cui è stata una vera sorpresa trovare degli scorci dell’amato scoglio dove proprio non me l’aspettavo.
C’è una scena, brevissima, al cimitero: uno scorcio delle scalette in discesa tra le cappelle e il mare in fondo; poi qualche scena a capo Bianco, e una – mi è sembrato -, alla “spaccata” di Frontone. Forse qualche altra scena… non sono sicuro; devo rivederlo.

Ma è una Ponza lontanissima dal “formato cartolina”; nessuno scorcio ‘ruffiano’. Immagini per chi la conosce e la ama.
Per il resto, oltre a molte ambientazioni ‘in interno’, il grosso delle riprese ‘in esterno’ a Roma (sotto la sopraelevata a San Lorenzo, nei dintorni dell’Università) e anche nel Parco dei Mostri di Bomarzo; ma sempre da angolazioni inconsuete, poco viste al cinema.

P.S. Sempre a proposito di location, anche le immagini della locandina del film – i due personaggi ripresi sullo sfondo di un murale che ritrae farfalle e insetti – sono riprese a viale delle Province, nel suo tratto finale che incrocia via Tiburtina, sui muri che circondano l’Istituto di Biologia animale. Bellissimo murale; purtroppo esposto alle intemperie si sta deteriorando. Anch’esso da vedere prima che scompaia.

Trailer del film da YouTube:

Piccolo Cabotaggio (9). Dalle Tremiti a Isola Piccola (1°parte)

TanoLascia un commento

10 MAGGIO, 2017

di Tano Pirrone
http://www.ponzaracconta.it/2017/05/10/piccolo-cabotaggio-9-dalle-isole-tremiti-a-isola-piccola-prima-parte/

Lo sforzo di viaggiare nel Mare Nostrum fingendo di far poco caso alle tragedie epocali che in esso si svolgono è immane, e comporta inevitabile malessere. Ogni giorno ignoro o diluisco notizie e ricordi che con esse abbiano relazione nel tentativo di dare un tono più distaccato al tour che abbiamo intrapreso.
Credo che un atteggiamento garbato nei confronti della triste quotidianità rappresentata da guerre, esodi, morti e sofferenze possa far emergere una sensibilità più intima, meno spettacolare, che rifugga dalla gridata sensazionalità dei mass media: profluvi di esagitate notizie micronizzate, uperizzate, in confezione tetrapak multicolore.
Di conseguenza, l’incipit di questo capitolo è affidato ai versi di una poesia di Thomas S. Eliot [1], tratta dalla raccolta The Waste Land (La terra desolata), 1922, considerata la sua opera poetica più celebre, un capolavoro della poesia modernista:

La morte per acqua [2]

Phlebas il Fenicio, da quindici giorni morto,
Dimenticò il grido dei gabbiani, e il fondo gorgo del mare,
E il profitto e la perdita.
Una corrente sottomarina
Gli spolpò l’ossa in sussurri. Come affiorava e affondava
Passò attraverso gli stadi della maturità e della giovinezza
Procedendo del vortice.
Gentile o Giudeo
O tu che giri la ruota e guardi sopravvento,
Considera Phlebas, che un tempo fu bello, e alto come te.

È un pomeriggio mite quello che ci avvolge con tenerezza nel porto di Gallipoli, dove siamo giunti dopo aver viaggiato per tutto un giorno ed una notte.

Siamo ospiti di una nuova barca, la Capitan Koch. L’Albatros ed il suo equipaggio, cui ci eravamo affidati per la discesa dell’Adriatico, dal Lido di Venezia fino alle Tremiti, è tornata indietro con nuovi clienti, arrivati a San Nicola con la barca su cui noi proseguiamo per Jonio e Tirreno.
Era stato lo stesso Menigo, lo skipper [3] dell’Albatros a proporci lo scambio. Questa staffetta era stata sperimentata in precedenza con reciproche convenienze e soddisfazioni per armatori, equipaggi e passeggeri. L’opinione di S. e di G. fu determinante, avendo entrambi, soprattutto il primo, esperienza di navigazione.
Trasferimmo da una barca all’altra i nostri bagagli e la cambusa residua, da noi finalizzata ai nostri regimi alimentari di aspiranti ottuagenari. La cantina, però, era stata opportunamente rinforzata con un paio di dozzine di bottiglie dell’ottimo vino bevuto a sostegno e conforto della Tiella ’e mare, sacrificata alla nostra insaziabile curiosità nell’ottimo ristorante affacciato sul porticciolo di San Nicola.

Il nuovo equipaggio è composto da due marinai provetti, entrambi napoletani, più precisamente di Portici, da cui il mio amico Ciro afferma provengano i marinai migliori, più affidabili. Antonio, lo skipper, ha un curriculum di tutto rispetto e porta con indifferenza un casco di capelli ricci, che per un trio di pelati come il nostro, rappresenta una vera e propria provocazione. Carmine è un giovane di circa trent’anni, chiaramente di ceppo normanno: per complessi processi carsici, le inconfondibili caratteristiche dei popoli del Nord, che avevano conquistato la Sicilia ed il meridione d’Italia, erano riemerse in tutta la loro originalità, ritrovandosi in lui ben armonizzate. Alto, biondo-rossiccio, con la pelle biancastra ed un’ossatura potente, di poche parole, come ogni buon marinaio. Entrambi sapevano cucinare ed erano pratici di Jonio e Tirreno. Rassicurati da entrambe le qualità dichiarammo aperta la fase due del viaggio.

Siamo partiti verso le 9 da San Nicola e con una media di circa 8 M orarie e viaggiando anche la notte abbiamo doppiato Capo Santa Maria di Leuca [4] verso le 7 di questa mattina. Non ci fu stanchezza o rèuma che ci impedì, ben imbacuccati, di goderci lo spettacolo dell’alba. La luce bruciata del Levante incorniciava il Faro, opera dell’Ing. Achille Rossi [5], bianca torre, abbacinante visione, maestoso minareto.


Il fascino dell’estrema frontiera, ove termina ogni terra ed inizia il Mare, il Finibus Terrae dei romani, è richiamato in versi con visionarietà straordinaria da Vittorio Bodini [6], traduttore e poeta salentino, in questa bellissima poesia:

Finibusterrae [7]

…e tornerà
il bianco per un attimo a brillare
della calce, regina arsa e concreta
in questi ultimi luoghi dove termini, Italia, in poca rissa
d’acque ai piedi d’un faro.
È qui che i salentini dopo morti
fanno ritorno col cappello
in testa.

Sostiamo a Gallipoli per ripartirne domattina in direzione della punta meridionale della Sicilia, trascurando per ragioni esclusivamente di tempo ogni sosta in altri porti continentali. La parte della giornata che ci aspetta la dedicheremo ad un visita della lucente perla dello Jonio, ricca di monumenti ed architettura barocca, chiese e palazzi, castelli e fortificazioni, testimonianze di un passato di ricchezza e di dominazioni, dal lontano neolitico ai Messapi, dai Romani ai Bizantini, dagli Arabi ai Normanni, dagli Angioini ai Borboni. Difficile non resistere a tanta offerta, sapendo, fra l’altro, che avevamo prenotato un tavolo in un ottimo ristorante, dove notoriamente ci si leccano i… baffetti!
Il nostro lento peregrinare in questo scrigno ricolmo di bellezze, suggestioni e memorie, come da tradizione termina nel noto ristorante posizionato lungo i bastioni.
Non siamo soli, ci accompagnano anche Antonio e Carmine. Comodo tavolo per cinque con vista sulla baia. Dopo breve attesa cominciano ad arrivare polpettine di polipo, cozze gratinate, lu purpu a’ pignatta [8], la scapece [9], scorfano all’acqua pazza e due dolci tipici, il gelato spumone gallipolino [10] e i pasticcini di mandorle divini amori.
La scelta dei vini è indirizzata del proprietario, gentile e competente sommelier: la Puglia trabocca di vini rossi e liquorosi, mentre ha pochi e non molto conosciuti bianchi.
Dopo l’iniziale, inevitabile disputa in cui ha la peggio G., il quale, riservandosi comunque le parti civili, imprime a sangue nella nostra coscienza il suo ormai famoso «C’è qualcosa che non mi convince!» che cade nel vuoto assoluto generato dalla nostra scelta fiduciosa. Beviamo, subito soddisfatti, un bianco Castel del Monte, le cui uve maturano sotto l’occhio vigile del metafisico castello di Federico II e sono vinificate con raffinata sapienza. Il risultato è un vino giallo paglierino gradevole e delicato, che si sposa perfettamente con i crostacei ed i piatti di pesce. Chiudiamo, dopo lo spumone e i dolci, con un Passito Ambra Bianco, che preso subito il comando, mette in fila indiana i cinque del Capitan Koch, portandoci tutti fino alla barca.

Facciamo colazione cazzeggiando sulla serata precedente e dando fondo alle batterie dei cellulari per leggere i numerosi messaggi che erano pervenuti con l’ingombrante bagaglio di foto, Gif [11] e battute, quando: «Ma in questa tappa non parli di film?» la butta là G. con un sorrisetto beffardo messo a punto in lunghi secoli di schermaglie col mondo intero, certo di avermi preso in castagna: «Possibile che da Gallipoli non dobbiamo portarci via il ricordo almeno di un film?»
Aspettavo la domanda e quindi fui, secondo un rituale accreditato, prontissimo a ribattere. Ben ancorato alla sèggiola e con la mano destra, che aveva mollato immediatamente la tazzina del caffè, tesa e coll’indice dritto verso di lui, untuosamente replicai: «Ti ringrazio per la domanda. Mi dai l’opportunità di parlarne, ché di scriverne avevo intenzione di farlo dopo, durante la navigazione».

Gallipoli, punto di partenza per la tappa che ci porterà in Sicilia, è stata punto di arrivo del viaggio allucinante di Aldo, Giovanni e Giacomo nel film Tre uomini e una gamba (1997), diretto da loro e da Massimo Venier [12]. È un divertente road movie da Lodi a Gallipoli, dove Giacomo deve sposare la terza figlia di Eros Cecconi (Carlo Croccolo), trucido e irascibile proprietario della ferramenta “Il Paradiso della Brugola”, in cui tutti e tre lavorano. Aldo e Giovanni sono sposati con le due altre figlie di Cecconi. Trasportano, da Milano a Gallipoli, molto attesa dal suocero, un’opera d’arte, una gamba, che la morte reputata prossima dell’artista farà enormemente aumentare di valore. Una serie di eventi esilaranti fa maturare nei tre il desiderio di affrancarsi dalla schiavitù. Arrivati alla villa di Gallipoli decidono di lasciare davanti al cancello la gamba e di conquistare la libertà.

Naturalmente a Gallipoli non è stata girata neanche una scena: tranne una girata a Milano, Roma e la campagna romana hanno offerto tutte le location necessarie. Il film, che contiene alcuni dei loro corti ed altri numeri fatti in Tv o in teatro, ebbe un’ottima accoglienza di pubblico e di critica. Passa spesso in tv. I soliti patiti del ce l’ho possono acquistarlo su Amazon, Ibs ecc. ad un prezzo inferiore ai 10 €.

Salpiamo con calma verso la Sicilia, vedendo Gallipoli allontanarsi pian piano, con la promessa di tornarci, magari con i necessari rinforzi. Ci aspettano due isole, anzi una, anzi sei. Il viaggio sarà lungo. Parleremo, leggeremo e vedremo dei film.

Le schiere vocianti dei ragazzini che vengono portati in visita al Bioparco di Roma in file interminabili sono lontane e potremo godere di quel silenzio-non silenzio che solo il mare sa garantire.

Note

[1]    Thomas Stearns Eliot (Saint Louis, 26 settembre 1888 – Londra, 4 gennaio 1965) è stato un poeta, saggista, critico letterario e drammaturgo statunitense naturalizzato britannico. Premio Nobel per la letteratura nel 1948.

[2] Dal canto IV La morte per acqua. Ringrazio il caro amico Fulvio per avermela fatta conoscere, suggerendomene la citazione.

[3] Nel mastodontico idioma burocratico italiano si traduce in padrone marittimo, il comandante, cioè, colui che ha la piena responsabilità anche civile e penale dell’imbarcazione e il comando assoluto dell’equipaggio, cioè, in estrema e chiarificatrice sintesi, nel nostro caso, dell’altro marinaio.

[4] L’estremità SE dell’Italia, punto estremo della penisola Salentina, sul mar Jonio, 32° 46’ di lat. N.

[5] Il Faro di Santa Maria di Leuca, progettato dall’ing. Achille Rossi e fatto costruire nel 1864 al posto di una torre anticorsara voluta da Filippo II su punta Meliso, fu fatto funzionare per la prima volta la sera del 6 settembre 1866. Si erge fino a 47 m dal suolo e a 102 m dal livello del mare, con all’interno una scala a chiocciola di 254 gradini.

[6] Vittorio Bodini (Bari, 6 gennaio 1914 – Roma, 19 dicembre 1970). Traduttore di molte opere in lingua spagnola, fra cui una decantata versione del Don Chisciotte di Cervantes. Autore di poche preziosissime raccolte di poesie. Ciò che caratterizza principalmente le opere, le poesie, e più in generale il pensiero di Bodini è la sua concezione del Sud, con le mille contraddizioni, le tante difficoltà, i molteplici limiti, ma anche con l’irresistibile fascino ed il fortissimo richiamo; una sorta di attrazione-avversione, di odi et amo, una denuncia tanto sincera quanto dolorosa della situazione del Sud e della sua gente.

[7] Dalla raccolta postuma Poesie, 1972, Mondadori. Oggi disponibile nella raccolta onnicomprensiva delle opere di poesia di Bodini Tutte le poesie, a cura di Oreste Macrì edita da Edizioni mediterranee (Amazon, € 17,00):

Vorrei essere fieno sul finire del giorno
portato alla deriva
fra campi di tabacco e ulivi, su un carro
che arriva in un paese dopo il tramonto
in un’aria di gomma scura.

Angeli pterodattili sorvolano
quello stretto cunicolo in cui il giorno
vacilla: è un’ora
che è peggio solo morire, e sola luce
è accesa in piazza una sala da barba.

Il fanale d’un camion,
scopa d’apocalisse, va scoprendo
crolli di donne in fuga
nel vano delle porte e tornerà
il bianco per un attimo a brillare
della calce, regina arsa e concreta

in questi umili luoghi dove termini, Italia, in poca rissa
d’acque ai piedi d’un faro.
E’ qui che i salentini dopo morti
fanno ritorno
col cappello in testa.

[8] La pignatta è recipiente di terracotta, usato come padella in molti piatti locali. Gli ingredienti sono: un polpo a pezzetti, cipolle, aglio, alloro, origano, olio evo. L’insieme si fa cuocere a fuoco lento per un’ora. Il risultato è un polpo in umido con tutti i sapori del mare e della campagna salentina (mailto:www.gallipolionline.com/scopri-lacitta/la-cucina-tipica/).

[9] Quando Gallipoli, che per lunghi periodi era assediata da potenze straniere e subiva la fame, l’ingegno del popolo pensò un modo per conservare il pesce. Il risultato di questa ricerca è la gustosa scapece, cioè un pesce di piccole dimensioni (boghe o zerri, ad esempio) fritto e fatto marinare tra la mollica di pane imbevuta di aceto e zafferano (da cui il colore giallo del piatto) all’interno di tinozze (mailto:www.gallipolionline.com/scopri-lacitta/la-cucina-tipica/). La boga (il nome deriva dal greco e significa occhio di bue) ha una caratteristica inusuale: nasce femmina e invecchiando diviene maschio.

[10] A Gallipoli ha preso piede una versione del celeberrimo spumone, specialità di gelato presente in tutto il Meridione, a base di gelato alla nocciola o al cioccolato con un ripieno di quella che viene chiamata crema Plombières aromatizzata con Marsala o Benevento, cioccolato fondente a pezzetti e croccante di mandorle tostate e tritate.

[11] Il GIF (Graphics Interchange Format) è un formato per immagini digitali di tipo bitmap molto utilizzato nel web. L’estensione GIF viene usata per i file di grafica memorizzati secondo uno standard definito da CompuServe e divenuto molto diffuso grazie a Internet.

[12] Massimo Venier (Varese, 26 marzo 1967) è un regista e sceneggiatore italiano. Collaboratore della Gialappa’s Band (autore di Mai dire… dal 1990 al 1997), è noto per aver diretto e scritto molti film con il famoso trio di comici italiani formato da Aldo Baglio, Giovanni Storti e Giacomo Poretti. Con il trio è anche autore in teatro di Tel chi el telùn, Potevo rimanere offeso! e della trasmissione televisiva Aldo Giovanni e Giacomo Show.

[Piccolo cabotaggio. (9). Dalle Isole Tremiti a Isola Piccola (prima parte) – Continua]

Il Noir e il sogno(2).

Letizia PireddaLascia un commento

di Letizia Piredda

Negli anni ’30 molti pionieri della psicoanalisi arrivano in America (Theodore Reik, David Rapaport,Otto Fenichel). La psicoanalisi si diffonde. A differenza dello psicoanalista europeo che è un professionista isolato, lo psicoanalista americano può organizzarsi in associazioni culturali, collegate o meno all’Università. Anche Hollywood comincia ad interessarsi al fenomeno: sono molti infatti i produttori che si abbonano alla Psychoanalitical Review. Come in tutti i processi di divulgazione, però, c’è una tendenza alla semplificazione. Basta un esempio per tutti:
“Il sogno è il risultato dell’attività della nostra anima” (Freud) viene tradotto con mente ( o intelletto): questo porterà ad una interpretazione sviante, dato che la vita intellettuale è  separata da quella emotiva .
Nel noir il sogno è “il risultato dell’attività della mente” mente che in genere è squilibrata, scossa da un evento traumatico come un delitto: si affermerà il binomio sogno-turbamento mentale, cioè il sogno è un sintomo puntuale di malessere interiore e spesso si avvicina all’incubo o all’illusione.
Ma la caratteristica del noir è data dalla pervasività, cioè dalla proliferazione di atmosfere oniriche.
“L’onirismo diffuso del noir porta lo spettatore a una condizione di perenne incertezza , e ad una sospensione tra percezione reale, sogno, fantasticherie”.(Carluccio e Pescatore)
Si possono classificare in tre categorie gli elementi stilistici e narrativi connessi all’onirismo:
1) i riferimenti, figurativi o verbali, al sonno, al torpore, al sogno e all’incubo
2) le allusioni allo squilibrio mentale o al disorientamento psicologico dei personaggi: si ricorre ai primi piani  e alla voce fuori campo per esprimere la dissociazione tra un corpo muto, quasi inanimato e un pensiero attivo, dotato di parola
3) spesso la prima apparizione di un personaggio viene fatta precedere da una scena in cui il protagonista sta dormendo, si è appena svegliato o ha espresso un desiderio o un timore del tutto irreale.
Due film in particolare rendono molto bene questa tematica:
“Lo sconosciuto del terzo piano”, 1940, di Boris Ingster e “Situazione pericolosa”, 1941, di Bruce Humberstone.

Lo sconosciuto del terzo piano, di Boris Ingster, 1940

Uno dei motivi ricorrenti in questi film è il motivo dell’ombra ( a livello verbale e iconografico) o l’uso di un quadro o di una fotografia  ( che diventa icona , staccata quindi dal personaggio reale che raffigura).
A questo proposito i riferimenti anche se molto diversi tra loro, sono: “Vertigine” di Otto Preminger, 1944, “La donna del ritratto” , 1944  e “La strada scarlatta”, 1945 di Fritz Lang.
La messa in scena acquista un valore aggiunto nel noir: non è solo forma ma è anche contenuto.

Come ho già detto non c’è un confine preciso tra lo stato di veglia e quello del sonno: “ un mondo vagamente irreale e inconsistente, senza spessore, dominato dalla presenza di vetri, specchi e ombre che costantemente duplicano l’immagine dei personaggi, minandone la verosimiglianza e la messa a fuoco”(Gandini).
Spesso la messa in scena, con le caratteristiche formali del noir (fotografia contrastata, riprese scentrate, stilizzazione etc,) serve a produrre un effetto visivo  che può non essere applicato a tutto il film, ma solo a una sua parte (un personaggio, un ambiente, una situazione) che verranno percepiti come “diversi”.
Ne consegue che da un punto di vista stilistico i film noir possono essere frammentati in due : a una parte iniziale in cui la messa in scena obbedisce ai criteri della classicità hollywoodiana (illuminazione uniforme, riprese frontali, spazio prospettico ecc.) ne segue un’altra caratterizzata da opzioni formali di segno opposto.
Ad es. in “Vertigine”la scena in cui il poliziotto si addormenta sulla poltrona segna un cambio di registro stilistico: ambienti immersi nell’oscurità (la stazione di polizia, la casa di Laura) strade lucide di pioggia, ombre minacciose.

Vertigine di Otto Preminger, 1944

Si verifica una divergenza tra narrazione e immagini e, senza una giustificazione adeguata per lo spettatore, si innesta un repertorio formale molto stilizzato.
I film di riferimento in questo caso sono: “La donna fantasma” di Siodmak  e “La finestra socchiusa”; in quest’ultimo il prologo sembra improntato a uno stile documentaristico e all’analisi sociale. Ma poco dopo l’episodio in cui Tommy, in una notte di afa, esce sulla scala antincendio e assiste ad un omicidio, c’è un cambio radicale di registro. L’illuminazione uniforme viene sostituita da quella contrastata, che dà risalto alle ombre; spazi e individui vengono spesso ripresi dal basso in alto e quindi il film procede su un duplice binario: quello reale e quello immaginario ( Tommy, che diceva anche molte bugie, può aver sognato / immaginato l’omicidio).
A differenza dei generi basati sull’azione (western e war-movie) o sui sentimenti (melodramma) il noir sancisce con forza l’idea che ciò che l’individuo sogna o immagina , finisce per avere, nella sua esistenza, un peso preponderante.
Ed è questo l’elemento che lo rende così diverso dal film poliziesco, che parte dai medesimi elementi narrativi (un delitto, un colpevole, un detective) per affermare il trionfo della razionalità, della logica e della concretezza.
In tutti e due i film l’iconografia è contraddistinta da ombre gigantesche: vengono riflesse sulle pareti sia le sagome delle ringhiere e delle colonne, sia i profili dei corpi e dei personaggi.

Ma non hanno la stessa funzione che assumono nei film horror, di ampliare a dismisura la suspence e il mistero. In alcuni film (“Donne e veleni” e “Angoscia”) le ombre hanno una caratteristica particolare: sono sempre parallele ai corpi e agli oggetti: tutto questo produce un effetto di smaterializzazione e di sdoppiamento, creando un clima di ambiguità e di incertezza che finisce con lo spiazzare lo spettatore.

Gandini L. “Il noir americano” Edizioni Lindau, 2008
Carluccio G., Pescatore G. “Dal Nero. Del noir, dello schermo”,Cinema &Cinema, 61, maggio –agosto 1991,pp 61-68

Continua: Il Noir: spazio e tempo (3) https://odeon.home.blog/2019/06/17/il-noir-spazio-e-tempo-3/

Le parole del cinema: artista

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In una toccante scena de Il cielo sopra Berlino di Wenders, la trapezista Marion ha appena saputo che il circo deve chiudere perché non è più in grado di pagare le spese. Riflettendo amaramente sulla precarietà della sua esistenza, soggiunge: Ich weiß nur, keine Artistin mehr, che nella versione italiana suona “so solo che non farò più la trapezista”. In tedesco, infatti, Artisten sono gli acrobati e i giocolieri, non coloro che noi chiamiamo solitamente artisti, ovvero pittori, scultori, musicisti, scrittori ecc. Per loro, il tedesco ha una parola più nobilitante: Künstler.

Tuttavia, tradurre “non sono più un’artista” sarebbe stato proprio sbagliato? Dopotutto, abbiamo forse una parola apposita per designare chi si esibisce nei circhi e nelle strade, o non lo definiamo, appunto, “artista circense” o “di strada”? Chiaramente, la nostra esitazione deriva dal fatto che, quando diciamo artista, intendiamo precipuamente chi pratica le “belle arti”. Ma anche quelle non “belle” le chiamiamo pur sempre arti: non solo definiamo arte qualunque mestiere, dal fabbro al medico, ma parliamo di arte della guerra, dell’arte di arrangiarsi e, peggio ancora, di voci false diffuse ad arte o di un imbroglione che, con le sue arti, raggira un povero malcapitato; per non parlare dei derivati “artato”, “artefatto” e “artificioso”. Ma allora, cos’è l’arte? E quand’è che le arti “belle” si sono sdegnosamente innalzate al di sopra delle loro cenerentole sorelle?

In latino ars, corrispondente al greco téchne, indicava anzitutto l’abilità acquisita con lo studio o la pratica, in opposizione a ciò che è naturale: era ars qualunque attività che richiedesse apprendimento, dal nuoto all’oratoria, dalla culinaria alla scultura. Parimenti, chi praticava un’ars, artista o artigiano che fosse, era chiamato artifex. La parola artista, inesistente in latino classico, compare solo in epoca medioevale per indicare docenti e studenti di “arti liberali”, discipline teoriche e quindi degne di un uomo libero, come grammatica, retorica e aritmetica. Nella letteratura romanza, è Dante il primo a usare la parola artista, nello stesso senso dell’artifex latino. Fu nel XVIII secolo che si verificò la frattura tra arte e artigianato, quando le “belle arti” (poesia, pittura, scultura, architettura e musica) si elevarono al di sopra di quelle “meccaniche”; infine, nell’Ottocento, si consolidò l’idea dell’arte come creatività che nasce dall’ispirazione e va contemplata per puro piacere estetico, mentre l’artigianato è pratica utilitaristica, mera operatività. Così nasce il concetto moderno di artista – e le nostre accalorate discussioni su cosa sia arte e cosa no.

E in tedesco, com’è avvenuto l’estremo restringimento semantico del termine Artist? A fine Settecento, in Francia, nacquero i café-concerts, locali in cui si svolgevano spettacoli di “arte varia”. I francesi chiamavano artistes coloro che vi si esibivano, perciò in tedesco la parola Artist passò ad indicare gli artisti di varietà, e poi soprattutto quelli circensi e di strada. Anche in inglese, nello stesso periodo, avvenne una cosa simile: al termine artist si affiancò il francesismo artiste, per designare chiunque si esibisca davanti a un pubblico. Noi italiani, invece, abbiamo voluto conservare un unico termine che abbraccia Dante, Petrolini e gli acrobati circensi: una parola plurivoca e funambolica, sempre sospesa, come Marion, tra l’aerea poesia del trapezio e la dura prosa del quotidiano. Dalla omonima voce in unaparolaalgiorno.it

Pubblicare Woody

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Michele Serra ci perdonerà se utilizziamo, oggi, il suo fondino di ieri per inserirlo, coi dovuti riferimenti, in Odeon. Lo facciamo perché siamo convinti in pieno che la posizione di Serra sia corretta e che questo fuorviante utilizzo del politicamente corretto si risolve spesso in persecuzioni che poco hanno a che fare con la giustizia.  Michele Serra ha sempre parole semplici per parlare di fatti complessi. È una dote rara, che gli invidiamo. Grazie Michele e buon lavoro.
Tano Pirrone

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La Repubblica, 4 maggio 2016
L’Amaca

PUBBLICARE WOODY di Michele Serra

Davvero non si riesce a credere che Woody Allen non trovi un editore americano disposto a pubblicare la sua autobiografia, perché porta lo stigma della scorrettezza sessuale. Analogo iter di castrazione professionale grava, in America, su attori e artisti coinvolti a vario titolo in vicende di molestie, come se non bastassero tribunali e processi per dare soddisfazione alle vittime e sancire le pene. Come se per editori e produttori valesse una norma implicita di pavidità e conformismo (due tra i vizi più nefasti per la cultura) che porta alla censura preventiva come supplemento di pena per artisti caduti in disgrazia. Se un truffatore o uno scassinatore scrivessero, magari in carcere, un grande romanzo o un libro di poesie, verrebbe in mente a qualcuno di vietarne la pubblicazione a causa della fedina penale dell’autore?
Quanta letteratura e quanto cinema andrebbero distrutti per “punire” autori depravati o semplicemente censurabili nei loro comportamenti privati?
Sulla scia della legittima campagna di denuncia detta #MeToo galleggia dunque il cadavere della libertà artistica, e questo è un problema enorme, prima di tutto, per #MeToo stessa. Se la causa dell’inviolabilità sessuale genera puritanesimo, vergogna, repressione, vuol dire che l’obiettivo è stato equivocato. Un conto è denunciare il ricatto sessuale come forma di potere e di prevaricazione, come inaccettabile vaglio maschile sul lavoro e sul talento delle donne. Altra cosa è la cappa di moralismo che pretende di rimettere le mutande a un’epoca che se le è sfilate da tempo, e non sempre per nuocere.

Aspettando Fellini (7) Lo Sceicco bianco

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Da: Mario Verdone, “Lo Sceicco bianco”, L’Unità / Il Castoro, 1995
pagg. 29/35

«Ne Lo Sceicco bianco Ivan e Wanda sono le facce complementari di un medesimo tipo di sogno popolare, limitato, squallido e prevedibile in tutti i suoi sviluppi, eppure rappresentativo delle aspirazioni di un italiano ancora chiuso dentro l’orizzonte della cerchia municipale. Wanda va incontro a Fernando Rivoli, il divo dei fumetti a cui manda decine di lettere, quasi a riceverne l’immagine e il corpo come in un rito sacramentale» (Brunetta).

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Lo Sceicco bianco
da Mario Verdone “Lo sceicco bianco”, L’Unità / Il Castoro, 1995
Pagg. 29/35

Lo Sceicco bianco, saga del fumetto fotografico, parrebbe un altro debito di Fellini alla sua stessa biografìa di pubblicista e vignettista umoristico.

Non è del tutto così perché il soggetto è costruito su una idea di Michelangelo Antonioni (poi sviluppata con Tullio Pinelli) che nel cortometraggio di fantasia Lamorosa menzogna (1949) già si era dimostrato colpito dal mondo del fotoromanzo e si proponeva di farne una analisi più ampia in un normale film spettacolare. Fellini aveva coltivato, sì, la vignetta, ma quella disegnata. Due condizioni diverse seppure animate, in que­sto caso, da una esplicita verve caricaturale, sottolineata dalla presenza stessa di Alberto Sordi, lo “Sceicco”. Ed è in questa presenza della caricatura che Lo Sceicco bianco si apparenta alle caricatura del mondo borghese, che sono lo spirito stesso del «Marc’Aurelio». In più, c’è anche la presenza dei personaggi felliniani delle scene radiofoniche, con un richiamo ai due già conosciuti, attraverso le onde sonore, Cico e Pallina. E nella protagoni­sta, nella sua ingenuità e nel suo infantilismo (la passione per l’eroe dei fumetti) è riconoscibile la sposina che Fellini aveva prima portato nelle radioscene.

Due novelli sposi in viaggio di nozze arrivano a Roma, alla stazione Termini, durante l’Anno Santo, provenienti da Falconara Marittima. Scendono da uno scompartimento di seconda classe, carichi di valigie e affannati in mezzo a una folla di pellegrini. Wanda (Brunella Bovo) ha un’aria insieme sognante e smarrita.

Il cappellino, nella calca, le è andato di traverso ma non ci fa caso. Il marito (Leopoldo Trieste), costantemente preoccupato di mantenere un contegno dignitoso, parla e si muove con sussiego, quasi per dimostrare una certa autorevolezza, ma il suo mal dissimulato impaccio è tradito dalla mano che porta frequentemente al nodo della cravatta, in un gesto meticoloso. Non si rende conto che, tra la folla affaccendata e indifferente, la sua insignificante “provincialità”, nonostante i tentativi di mostrarla autorevole, non è affatto importante.

Gli sposini, suggestionati e insieme intimoriti dal primo contatto con la metropoli, raggiungono l’albergo, dove recuperano un po’ della loro disinvoltura. Ivan telefona subito al «signor zio», funzionario altolocato, influente, pregandolo di assisterli nel giro della capitale. Ripassano il programma di prammatica per il soggiorno romano, che culminerà addirittura in una udienza pontificia. Ivan, un po’ stanco, si distende sul letto e si addormenta. Non si è accorto che Wanda cova un pensiero segreto, e che anzi chiede addirittura al facchino dell’albergo indicazioni per un certo indirizzo. Mentre Ivan, beato e tranquillo, dorme, Wanda, come non aspettasse altro, esce di soppiatto dall’albergo e si avventura sola nella città.
Sa che la vera vita è quella del sogno, ma non sospetta che il sogno può trasfor­marsi anche in un gorgo fatale. Estatica, senza curarsi di quel che le succede d’intorno, schivando per miracolo i veicoli che la sfiorano, arriva davanti all’ingresso di un palazzone moderno, quello che cerca: sale le scale ed entra col cuore che batte nella redazione di «Incanto blu», giornale a fumetti. È il suo mondo dei sogni, la via ideale, unica, per uscire dal meschino ambiente piccolo-borghese.

Wanda, come il tipico modello di donna caro al primo Fellini, è infantile e pura, immersa in un romanticismo più che modesto, non ha idea di quanto c’è di ingannevole dietro le quinte di un mondo sovente volgare di cui nemmeno sospetta l’esistenza. È felice perché si è incontrata con la realtà dei suoi sogni ed è incapace di distinguere il vero dal falso. Confessa a chi la riceve che ha un solo desiderio, conoscere il suo idolo, lo “Sceicco bianco”. È il momento in cui la intera troupe degli “artisti” esce dalla sede del giornale per avviarsi ai luoghi della ripresa; e c’è anche lo “Sceicco”. Nella confusione della partenza, ingolfata tra le comparse, Wanda non riesce a parlargli. Delusa, sta per scoppiare in lacrime ma qualcuno la sollecita a salire sul mezzo in partenza. Non resiste alla tentazione e senza rendersi nemmeno conto della gravità della decisione, si unisce alla carovana dei fumetti.

Ivan si è svegliato. È disperato per la scomparsa della moglie. La cerca dappertutto, anche nelle strade che ha percorso, ma nessuno sa dargli indicazioni. È come se la città l’avesse inghiottita. Ai parenti che lo attendono in albergo non ha il coraggio di comunicare la sparizione misteriosa.

La carovana dei fumetti raggiunge, frattanto, il luogo delle riprese, in una pineta vicina al mare. Wanda vorrebbe tornare indietro, ma improvvisamente, come in una apparizione celeste, le si presenta davanti lo “Sceicco bianco”: e priva di volontà, incapace di reagire, torna ad essere preda del suo magico smarrimento. Non credendo a se stessa balla con lo Sceicco, partecipa alle riprese in veste di odalisca, dimentica del marito e dei suoi doveri, ed è completamente presa dal sogno della sua avventura meravigliosa. Ivan, sconvolto, non sa che pensare, ascolta inebetito le chiacchiere dei parenti, sorride tristemente ma difende il suo disperato orgoglio; e non sa che il volgare seduttore ha stretto nelle sue reti la ingenua Wanda, e che addirittura la invita ad una gita in barca, dove è costretta a difendersi dai suoi approcci. Un provvidenziale vento la salva dagli assalti del baldanzoso latin lover. L’istinto, più che la ragione, la aiuta a difendersi da colui che vorrebbe approfittarsi della sua infatuazione, senza minimamente comprenderne la ingenua poesia.

Mentre Ivan compie con i parenti prodigi di astuzia perché nulla sospettino della improvvisa scomparsa, e riesce a trascinarli lontano dall’albergo, dove — assicura — la moglie sarà presto di ritorno, Wanda e lo Sceicco rischiano il naufragio e sono salvati da alcuni volenterosi, che li riportano sulla spiaggia. Sono ad attenderli il regista, i componenti della troupe, i villeggianti richiamati dall’incidente, e una risoluta ed energica moglie (autentica) dello Sceicco, che accoglie Wandacon sonori schiaffoni, mentre il miserevole seduttore sguscia via pavido e ipocrita, senza un gesto o una parola di difesa della compagna di sventura. Wanda fugge piangendo.

Nella sua situazione incredibile e ridicola, Ivan passa con i parenti dal Colosseo all’Ara Pacis, reagisce solo con un inconcepibile mutismo alle domande sempre più pressanti dei parenti. Arrivano al Teatro dell’Opera e Ivan ne approfitta per recarsi in Questura, dove denuncia la scomparsa della moglie, ma lo fa in maniera così caotica, supplicando di non creare scandali, che viene preso da un funzionario per pazzo. Scappa, incontra sulla soglia dell’albergo i parenti che si avviano a far visita alla presunta ammalata, ma con nuove bugie, reticenze, balbettamenti, riesce ancora a rinviare il fatale, e per ora impossibile, incontro. Vaga solo, di notte, per le vie ormai deserte, si incontra con due mondane che si inteneriscono alla sua storia, lo ospitano. Ivan, che ha pianto come un fanciullo, attende l’alba seduto sul letto di una vecchia mondana, completamente vestito, con gli occhi sbarrati nel buio come un insensato.

Wanda, riportata a Roma da uno sgarbato dongiovanni, che la scarica nelle vicinanze dell’albergo, non ha il coraggio di entrare, perdipiù ancora vestita da odalisca. Ha un desiderio inarrestabile di autodistruggersi, vuole scomparire per sempre. Telefona da una farmacia notturna al portiere d’albergo per dettare le sue ultime volontà al marito, poi si reca sull’argine del Tevere e si getta nel fiume.

Accorre un fiumarolo che la riacciuffa, ma gli altri soccorritori che sopraggiungono decidono di portarla al manicomio.

Ivan, tornato in albergo, viene avvertito. Deve salvare la propria dignità. Le spiegazioni tra loro e con i parenti verranno dopo. Ora non si tratta che di vestirsi in abito da cerimonia, e arrivare in tempo, alle undici precise, in piazza San Pietro, dove finalmente tutto il parentado si riunisce, per l’attesa udienza pontificia.

Il film è stato girato lungo le strade di Roma, dove il disorientato Ivan, in cerca della moglie, sembra inseguito da una fanfara di bersaglieri, prima come lui perpetuamente svettante e animosa, poi sempre più ammosciata, e quindi tra i pini della foresta di Fregene, località che per alcuni anni è stato il prediletto luogo dell’esistenza del regista, e dove Fellini colloca le scene delle riprese del fotoromanzo. Memorabile è l’apparizione caricatu­rale di Sordi in mantello bianco e turbante sull’altalena e che quasi sembra piovere dal cielo sulla testa della ammiratrice che è venuta a cercarlo. Ma, come abbiamo visto, lo Sceicco è soltanto uno squallido seduttore, e la scena della seduzione, sulla barca a vela, ha l’aria di una di quelle evasioni fantastiche, caratteristiche di Fellini, nell’ambito della realtà. La interpretazione di Leopoldo Trieste nella parte di Ivan – dopo essere stato, per così dire, “strappato” da Fellini dalla sua promettente carriera di drammaturgo, per trasformarsi in attore – è più convincente di quella di Brunella Bovo. L’ansia del marito abbandonato colpisce, e convince, più delle velleità di fuga della giovane sposa.

Un’analisi acuta e corretta di Lo Sceicco bianco pubblicata su «Bianco e Nero» da Brunello Rondi rettifica opportunamente il giudizio ottuso e sgraziato che nella stessa sede era stato dato al momento della uscita del film alla Mostra di Venezia: «prova di regia» era stato infelicemente scritto, «convenzionale, scadente e grossolana», da considerarsi «senza appello». Avvedutamente Brunello Rondi – che è stato assiduo collaboratore del regista – vede invece in Lo Sceicco bianco un «consolidamento dello stile di Fellini». C’è in questo film lo sberleffo antiretorico della “fanfara” (quasi nello spirito dei disegni di Mino Maccari), l’imbarazzato incontro di Ivan con le peripatetiche (una delle quali, impersonata da Giulietta Masina, produrrà in seguito il nuovo personaggio delle Notti di Cabiria), il mito della Roma “turistica” e lo stupore, tratteggiato in vari momenti, dei provinciali Ivan e Wanda al primo incontro con la città monumentale, vista anche nei suoi caratteri vagamente orridi e grotteschi. La goffaggine di certo mondo dei fumetti è descritta con lucida e calda ironia. E soprattutto Fellini è riuscito a costruire un film tutto “suo”.

Di quel poco che so sulle Serie tv

sandrorussoLascia un commento

di Sandro Russo

Un mio amico di qualche tempo fa, cinefilo doc, aveva sviluppato una strana psicosi (una specie di sindrome da indennizzo) che lo portava a sentirsi “danneggiato” per ogni nuovo film che usciva. Faceva calcoli complicati sul numero di nuovi film che uscivano ogni anno, li sommava a quelli del passato, e divideva il tutto per la durata della vita umana (e nel suo caso specifico su quante ore al giorno poteva dedicare alle visioni) traendole la chiara (e matematica) conferma di una lotta impari.
Un altro amico, in tempi più recenti, senza saperlo ma in continuazione di quella stessa linea di pensiero, ha pronunciato un’altra frase rivelatrice:
“…E adesso ci mancavano le serie!”
Questo per dire l’impatto delle serie tv sulla (fragile) psiche di noi cinefili. Più che amare i film, ci crucciamo di non poterli “possedere” tutti.

Qualche settimana fa al Corso di Cinema di Gianni, a proposito di “Romanzo criminale” si è accennato ad entrambe le messe in scena: – quella del film del 2005 diretto da Michele Placido tratto dall’omonimo romanzo del 2002 scritto di Giancarlo De Cataldo ed edito dalla casa editrice Einaudi;
– e quella delle serie – prima stagione, 2008-2009, 12 episodi; seconda stagione, 2010, 10 episodi. Si è trattato della seconda fiction prodotta da Sky dopo Quo vadis, baby? Regia di Stefano Sollima.

Quindi entriamo in qualche modo “nel vivo” della materia e proviamo a definire in termini generali la “serialità post televisiva”, di cui non sono un esperto (mancando dell’elemento fondamentale della tv) ma che frequento occasionalmente “da parassita” a rimorchio altrui (per la precisione ho visto solo un congruo numero di episodi di Westworld e di Black mirror).
Riporto quindi per la maggior parte opinioni altrui che ho condiviso in base alla mia limitata esperienza.

Ha detto qualcosa di molto sintetico sulle “serie”, Thierry Frémaux (storico direttore del Festival di Cannes), in un recente articolo su la Repubblica (6 maggio 2019 – il file .pdf dell’articolo è in allegato in fondo):
Alla domanda: « La maggiore differenza artistica tra una serie e un film? »
Risponde: « La durata. Una serie mi dice in 15 ore e tre stagioni quello che il cinema racconta in due ore e un solo appuntamento. E la definizione: un film è celluloide per il grande schermo, una serie è un’opera da piccolo schermo, prodotta in modo industriale, scritta per tenere alta l’attenzione a ogni puntata. E poi il cinema punta più sui registi, la serie su sceneggiatura, attori, primi piani.
Gli inesorabili di John Huston è fatto solo di campi lunghi, non si può goderlo in tv, come Apocalypse Now o La dolce vita ».

Domanda: « Ma qualche serie a Cannes c’è. Quest’anno, quella di Nicolas Winding Refn (Too old to die young – N.d.A.). A lei quali piacciono?»
Risposta « Non ne vedo molte, preferisco iniziare a ripassarmi tutto Eisenstein, Kurosawa e Billy Wilder. Ma passerò l’estate a vedere Trono di spade perché, come si dice, “non voglio morire stupido”. In seguito, vedremo se il Trono sarà in grado di resistere alla prova del tempo come La strada, I sette samurai o I 400 colpi, di cui quest’anno si celebrano i sessant’anni con la nascita della Nouvelle Vague ».

Questi altri punti sono (ultra) sintetizzati – salvo diversa indicazione – da un recente saggio di Alessandro Alfieri:  [Galassia Netfix – L’estetica, i personaggi e i temi della nuova serialità (Villaggio Maori Edizione; marzo 2019)]:
Anche la narrazione è stata “seriale”. Le vecchie serie tv recuperavano la tradizione letteraria dell’800 (Dostojewski, Flaubert; Dickens).
La narrazione breve (per singoli episodi) si presta molto alle esigenze televisive.
Vecchia serialità televisiva (soap-operas, telenovelas):
– principio orizzontale di trasmissione
– scansione settimanale (se non si era davanti alla tv per quell’appuntamento, lo si era perso per sempre).
– non ambizioni concettuali ma di relax
– la sceneggiatura della serie complessiva non deve evolversi, ma costruirsi su segmenti separati, che al loro stesso interno (nei loro quaranta minuti di durata) abbiano tutte le figure della narrazione classica: la condizione di partenza, il problema, il climax, la risoluzione. Ogni episodio è una storia a sé, con ovvi rapporti con gli episodi precedenti e successivi, ma senza che tali rapporti siano vincolanti e necessari.
– un episodio può venire scardinato dalla successione senza smarrire il senso complessivo: le serie autenticamente televisive sono malleabili, rispondono a principi di consumo televisivo classici, per i quali la televisione non intende mai tradirti. Hai perso un episodio? Poco male…recuperalo se riesci, altrimenti continua a vedere la serie dalla prossima puntata, non succede niente!
– la vecchia serie tv seguiva il principio della ritualità dell’appuntamento fisso settimanale, solitamente serale, e paradossalmente la scarsa attenzione alla dimensione stilistico-formale di regia e fotografia rispecchiava una semplicità percettiva che esprimeva il principio di rilassare il fruitore con prodotti senza pretese; questo perché è «la forma della narrazione a produrre piacere, non il suo contenuto.

Anni ’90:
– nascono in maniera sempre più invasiva delle serie specificatamente rivolte alla categoria dei teenager, unisex nel senso che non erano rivolte nello specifico ad uno dei due generi.
Beverly Hills 90210 (1990-2000) – Dawson Creek (1998-2003)

Metà anni 2000
– X-Files (1993-2008), Dr. House – Medical Division (2004-2018), Lost (2004-2010) sono fenomeni di transizione tra due differenti stagioni della serialità: tra la logica televisiva e la programmazione in streaming sul web.
– Sex in the city (1998-2004) – Desperate housewives (2004-2012): «drastica demolizione di tabù e censure»

Evoluzione. Cambia il mezzo tecnico, cambia il target à cambia il prodotto
La tv non scompare; i vecchi media (radio, tv) non scompaiono, ma con l’arrivo del web si trasformano, si adattano; a volte si travasano, come per le serie che diventano film (tipo Avengers) o viceversa.
Vedere la puntata quando si vuole (on demand) è anche adattabile alle diverse modalità lavorative.
Si diffonde il fenomeno del binge watching (visione additiva e compulsiva):
– restiamo per ore dinanzi al monitor del dispositivo per esaurire il prodotto nella sua interezza. Si tratta di una sorte di “fruizione ipnotica” motivata anche dalla profondità dei contenuti e dalla complessità dei profili psicologici dei protagonisti; l’insaziabilità del fruitore ingordo cerca nelle series non più una tappa rituale nella sua settimana, ma la possibilità di colmare un vuoto che può prolungarsi per intere giornate

Personaggi
– Fascino dei personaggi delle neoserie deriva non più da un’effettiva bellezza e prestanza fisica, ma neppure dalla moralità e dall’animo, anzi… l’attrazione è per qualcosa di inusitato e difficilmente comprensibile.
– Politicamente scorretto – cinismo – sarcasmo
– Figure asociali, outsider, antipatiche, eccentriche:
Esempi: Mr. Robot, Dexter, Sherlock, Breaking Bad

Chi è l’Autore di una serie.
È un aspetto variabile delle serie;si va da Autori importanti (David Linch, Lars Van Trier, David Fincher) fino alla completa insignificanza. Di solito l’autore famoso viene assoldato per curare il primo episodio (pilot) della serie, per cui si spendono cifre strabilianti.
Una figura di crescente importanza nelle serie è quella dello show runner, l’ideatore (a volte), ma comunque il garante della coerenza interna  e “dell’anima” della serie.

Qualche esempio di serie di rilievo:

Soprano (1997-2007) – David Chase
– Tony Soprano non ha talenti particolari, questa la sua specificità e grandezza: non possiamo ritenerlo “un buon capo”, non possiamo ritenerlo un uomo rispettoso della famiglia e neanche un buon padre, non è una persona equilibrata e lo sviluppo della narrazione testimonia che spesso ha torto, sbaglia, infatti crea lui i problemi che anche i suoi amici sono condannati a risolvere o per i quali sono destinati a perire. Non è morale, ma non è neanche un genio, ed è questo lo splendido piano di realismo dei Sopranos: come la maggior parte degli individui, non è un eroe, e neanche un anti-eroe.

Mad men (2007-2015) – Matthew Weiner
– il fascino del personaggio Don Draper è in questa complicazione dialettica: un uomo al quale ci siamo affezionati per le sue capacità rivoluzionarie di pubblicitario resta fonte di attrazione anche quando sembra smarrire questo talento, quando decide di ripudiarlo in una ricerca inappagata del suo sé (probabilmente smarrito per sempre perché morto nella sua autentica identità in guerra).

Lost (2004 –2010) – J. J. Abrams, Damon Lindelof
– La complicazione narrativa che struttura le vicende di Lost è legata a una moltitudine di personaggi che in un caso quasi unico si danno il cambio simmetricamente acquisendo importanza e centralità attraverso il montaggio alternato, se non persino al montaggio parallelo che mette in corrispondenza universi paralleli e dimensioni temporali con gli stessi personaggi protagonisti. Il successo della serie è infatti nella sua originalità, ovvero nell’intricarsi continuo della trama fino a diventare irriconoscibile rispetto all’inizio, toccando vette di speculazione filosofica inusuali nel periodo nel quale uscirono le sue sei stagioni.

Breaking Bad (2008-2013) – Vince Gilligan
– In Breaking Bad la domanda essenziale è proprio quella della possibilità di costituire una nuova identità a partire dall’opposizione netta nei confronti dell’identità precedente: la malattia come momento iniziatico della trasformazione (la chimica come scienza del cambiamento), che allude al paradosso dell’interrogativo a suo modo irrisolvibile sull’autenticità dell’io. Walter White è il premuroso padre di famiglia disposto all’umiliazione sociale, a dispetto del suo talento geniale, rispettoso della legge e condannato alla miseria della vita di provincia? Oppure Walter White, prima di essere per l’appunto Walter White, è più originariamente ancora The King, Heisenberg, l’astuto e cinico manovratore della mente altrui votato al dominio e al controllo della situazione?

Westworld (2016 – in progress) – Jonathan Nolan, Lisa Joy
– In Westworld il ‘dentro’ e il ‘fuori’ non sono figure astratte relative alla mente umana o alla sua morale, ma assumono una spazialità precisa, e questa dimensione narrativa concede alla serie un’affascinante prospettiva meta-testuale; il dentro paradossalmente coincide col fuori. Nell’opera di Jonathan Nolan e Lisa Joy, lo spazio della profondità da cui proviene la coscienza sono i laboratori, più oscuri e bui delle scene a cielo aperto perché rappresentano la realtà ultima delle origini della coscienza artificiale. Sono spazi claustrofobici, fievolmente illuminati da luci al neon intermittenti, dove non solo si progettano e si costruiscono le menti robotiche, ma soprattutto “si scrive” la loro storia. Il dentro della coscienza dei droidi, ovvero il fuori rispetto ai laboratori, è uno spazio cinematografico, quello del vecchio West: nel parco divertimenti, i personaggi, come gli attori stessi, sono “condannati” a recitare la loro parte, e non a caso la storia di Westworld è il tentativo di ribellione degli attori nei confronti del loro stesso copione.

Sulle Serie e su Westworld, in Omero, Scuola di Scrittura:
– https://www.omero.it/omero-magazine/omeriche-visioni/parliamo-di-westworld-una-serie-non-e-un-film-ma-si-somigliano-molto-prima parte/
– https://www.omero.it/omero-magazine/omeriche-visioni/parliamo-di-westworld-una-serie-non-e-un-film-ma-si-somigliano-molto-seconda-parte/

Black Mirror (2001 – in progress: 5 stagioni finora; serie televisiva britannica prodotta da Charlie Brooker per Endemol).
Si tratta di una serie antologica, in quanto scenari e personaggi sono diversi per ogni episodio. La fiction, ambientata nel futuro, ma in realtà ispirata al mondo di oggi, è incentrata sui problemi di attualità e sulle sfide poste dall’introduzione di nuove tecnologie, in particolare nel campo dei media (il titolo si riferisce allo “schermo nero” di ogni televisore, monitor o smartphone).
Ogni episodio è a sé stante, e il filo conduttore di ognuno è l’incedere e il progredire delle nuove tecnologie, l’assuefazione ad esse ed i loro effetti collaterali. Vengono immaginate e ricreate diverse situazioni del mondo moderno (o futuro) in cui una nuova invenzione tecnologica o un’idea paradossale ma realistica ha, in qualche modo, destabilizzato la società e i sentimenti umani (estratto da Wikipedia).

True detective (2014 – in progress) – Nic Pizzolatto
– L’oscurità domina la serie, gli avvenimenti accadono come momenti del processo della coscienza, tanto che il continuo confronto tra Rust Cohle e Marty Hart è una potente espressione della dialettica del pensiero. I campo/controcampo dei loro dialoghi sono parti di un flusso di coscienza che non arriva ad alcuna sintesi, ma solo a compromessi provvisori. In True Detective la luce del sole, sempre “sporca di grigio”, non arriva mai a schiarire le coscienze, che nel corso dell’indagine intraprendono un percorso verso il buio e la confusione.

The Handmaid’s Tale (2017 – in progress) – Bruce Miller
– Dal punto di vista tecnico-visuale, si rincorrono il futuro e il passato, in una spirale anacronica irrisolvibile: i costumi, le scenografie, anche la costruzione fotografica degli interni guardano a elementi del passato. Siamo proiettati in uno scenario pre-elettronico e pre-informatizzato: gli interni sono illuminati flebilmente da lampade tenui, espressione simbolica della catastrofe che vive la protagonista.
– The Handmaid’s Tale si costruisce su inquadrature particolari: ai totali che inquadrano le ancelle dal volto coperto, gestite visivamente come pedine, rispondono inquadrature strette che però non ripropongono lo stile abitudinario della fiction televisiva; si tratta nella maggior parte di ‘disinquadrature’, dove il volto del personaggio è relegato a un angolo dell’inquadratura, sovrastato da un muro o da un fondale senza orizzonte. Emblema potente dell’oppressione, tali disinquadrature, assai frequenti, comunicano che il destino è interrotto, così come la decisione e l’azione sempre osteggiate dalle autorità.

File .pdf dell’intervista a Thierry Frémaux su la Repubblica:

serie-repubbl-06-maggio-2019-fremaux.pdfDownload


Dolor y Gloria di Pedro Almodóvar . Cinema e Solitudine.

Letizia PireddaLascia un commento

di Lorenza Del Tosto

Presentazione.
La nostra amica Lorenza fa la traduttrice (dall’inglese e dallo spagnolo) e frequenta per lavoro festival importanti, eventi letterari, presentazioni di film e libri. Da Venezia e Cannes in particolare, ma anche da altre manifestazioni cui partecipa, ci manda originali ritratti di registi, attori e scrittori famosi.
Per un periodo ha pubblicato questi suoi scritti su Mag-O, il Magazine di Omero (Scuola di Scrittura) in una rubrica apposita dal titolo appropriato: Lost in translation Dal link relativo – https://www.omero.it/omero-magazine/lost-in-translation/ – si può accedere all’indice e ai singoli articoli (in pagine successive) che per la varietà dei nomi, dei temi e della particolare angolazione del suo modo di raccontare potranno procurare autentiche sorprese…
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E’ felice Pedro Almodóvar, o più che felicità, è l’appagamento di chi ha compiuto una grandissima impresa, di cui solo lui conosce il prezzo, il rischio e la precarietà, come un padre che porti la cena a casa la sera, pietanze squisite e, seduto a tavola, sorrida lasciando che tutti festeggino, per una sera ancora,  ignari del pericolo che incombe.
E’ solo un’idea, un’impressione che ci sta passando per la testa.
Almodóvar d’altronde, lo dice sempre, con un guizzo negli occhi: “Incertezza è la parola  del cinema.”
E la solitudine, così presente in Dolor y Gloria, il suo ultimo film, a cui lui sempre accenna e su cui nessuno mai, stranamente, si sofferma forse è proprio questo: essere l’unico a conoscere il costo della propria sopravvivenza.
“Convivo costantemente con un fantasma: la perdita dell’ispirazione e l’impossibilità fisica di continuare a girare film; è la paura più grande della mia vita: non provare più un giorno la passione che mi spinga a raccontare una storia.”
Un’ossessione da cui è impossibile liberarsi. Cosa gli dici? Pedro non ti preoccupare, ce l’hai fatta anche questa volta, dicono che sia il tuo film più bello, l’ispirazione non ti è mancata. Ma sarebbe inutile, perché il timore è sempre lì: dà colore al successo di adesso. Che è diverso da quello dei suoi grandi film del passato, proprio per la paura che il trascorrere degli anni ha reso più intensa e più grumosa, che forse appartiene a tutti i grandi, ma a lui sembra appartenere in un modo più intenso o più sincero. 

Sono tutte divagazioni nostre, mentre ce ne stiamo seduti in una grande terrazza di un albergo di Cannes, accanto a lui che,  pantaloni rossi, maglia jacquard gialla e verde e un fazzoletto al collo, cerca gli angoli più in ombra e più protetti lontano dalle correnti e dall’aria condizionata. Dolor y Gloria è in concorso al Festival e i giornalisti, da tutto il mondo, accorrono a intervistarlo.

La terrazza ha colori almodovariani e lampade di metallo a forma di palma d’oro, dai bordi così taglienti che bisogna fare molta attenzione a non finirci addosso,  e  affacci splendidi sul mare che oggi è azzurro come il cielo e risplende di barche e di vele. A tratti arrivano le voci da sotto: le televisioni appostate a rincorrere i talents, la musica sulla spiaggia, ambulanze per un breve istante rumorose prima di perdersi lontano, fanciulle smaglianti e scollate, tutta la grande kermesse del cinema che qui arriva attutita.  E, appollaiato su una sedia altissima, quasi un trampolino, sul mare, c’è Antonio Banderas, superbo protagonista del film: è così intenso nella sua interpretazione malinconica e sofferente di Salvador Mallo: regista famoso, ora in declino personale, fisico e creativo, alter ego di Pedro Almodóvar  che fa impressione e quasi dispiace, vederlo di nuovo trasformato in Banderas, bello e sorridente, arrivato con il suo aereo personale in compagnia della fidanzata.
Pantaloni bianchi e maglia azzurro chiaro, le spalle leggermente curve, dietro cui si stagliano cielo e mare, con esuberanza latina stemperata dalla cortesia si riversa generosissimo nelle risposte.
E’ il lato luminoso delle cose.
“Non so cosa sia successo, lo dicevamo a tavola, non sappiamo come si sia creato un tale stato di grazia durante le riprese. Il cinema è una cosa strana, non sai mai perché le cose funzionano.” E muove le dita nell’aria come a far combaciare le parti  di un oggetto invisibile, dal meccanismo perfetto. “Pedro ha questa capacità. Bisogna essere delle persone di un certo tipo, avere un certo sguardo sulle cose, ma non basta.
”Banderas è il suo Mastroianni, sussurrano voci, e Dolor y Gloria  è il suo 8 e mezzo ma Pedro Almodóvar si schermisce e, insieme, sorride lusingato. Non vuole e non può sostenere il paragone con Fellini ma certo c’è un bambino, ci sono le lenzuola che ondeggiano e il tema è simile: due registi che da una disperazione,  un’impossibilità di fare l’unica cosa al mondo che a loro interessa, traggono  creazione e  salvezza.


Si schermisce, ma con Vincenzo Mollica, che sta perdendo la vista, ne parla. “Ora ho scoperto che un film si può anche ascoltare.” gli dice Vincenzo “Bisogna perdere qualcosa per guadagnarne altre.” Sembra che conosca la sua paura e voglia rassicurarlo : io che vivevo di cinema sto perdendo gli occhi, eppure eccomi qua, il tuo film sono riuscito ad amarlo lo stesso. Non avere paura: ogni perdita ti porterà un guadagno. Pedro Almodóvar è, con lui, infinitamente gentile, lo è sempre stato anche quando Vincenzo Mollica ci vedeva come tutti. Seduti sullo sfondo del cielo azzurro purissimo, mentre sulle loro teste volano e stridono i gabbiani, i due,  gravati dai loro acciacchi, parlano di perdita e di comuni passioni: Mina e Fellini.

 “Fellini una volta mi ha detto: Vincenzo l’unico vero realismo è quello dei visionari” “Sì , certo: chi ha il coraggio di parlare dei suoi sogni è il più realista di tutti” conferma Pedro e racconta di Mina, che lui ascoltava già da bambino, alla radio, al paese, e di Come una sinfonia, la canzone di lei, che accompagna e sembra fondersi in un tutt’uno con la scena bellissima del primo desiderio, conferendole un sapore di sole, di estate pigra, di cose belle. Come i ricordi luminosi dell’infanzia che fanno da contrappunto al dolore del presente: come la scena a cui il film subito corre, in apertura, di lui e sua madre che lava i panni al fiume insieme alle altre donne . “Il ricordo più felice della mia infanzia” dice Pedro Almodóvar con una luce infinita negli occhi.
Ma c’è una madre in Dolor y Gloria diversa da quella da lui spesso evocata nei suoi film: qui è figura con cui fare i conti. Una madre che gli dice: non sei stato un bravo figlio e a cui lui può solo rispondere: non sono stato il figlio che volevi, perché sono stato ciò che sono. Uno dei momenti più struggenti del film:

“A volte i rapporti madre e figlio sono così nonostante il grande amore e non è colpa di nessuno: né della madre, né del figlio. In questo film c’è la crudeltà di certe madri, soprattutto in tarda età, che hanno vissuto una vita dura. Una madre degli anni ’60 che, in Spagna, erano anni di estrema povertà, umiliazioni e precarietà. Non credo che ce l’avessi con mia madre,  credo che la scena abbia a che fare con un senso di estraneità e di non accettazione da cui mi sono sentito circondato nell’infanzia. Poterne parlare è stato balsamico.”
E ora Vincenzo si congeda.
“Grazie, Pedro,  per questo film che è arrivato bellissimo nell’oscurità in cui vivo” dice prima di andar via accompagnato, nella sua penombra, da mani gentili.
Intanto Antonio Banderas  appollaiato laggiù, sullo sfondo del mare, aggiunge altre luci:

“Ogni giorno, prima di iniziare a girare, Pedro ama leggere agli attori le sue battute, le legge come vorrebbe che fossero dette, per quello che per lui significano, ma la mattina che doveva leggere le mie battute con la madre, seduti in terrazzo, lui inizia a leggere, e si blocca, proprio non ce la fa, inizia e si blocca e io gli ho detto: ho capito Pedro, ho capito cosa vuoi dire.”

E continua:
“Le persone si identificano tanto in questo film, forse perché tutti nella vita abbiamo conti in sospeso: con una madre, con un grande amore finito quando era ancora vivo e intenso. Io e Pedro ci conosciamo da sempre, abbiamo vissuto insieme gli anni della Movida, ma non ho mai saputo che si teneva dentro tutte queste cose. E’ stato incredibile: a mano a mano che il film andava avanti, a mano a mano che Pedro chiudeva i conti” e di nuovo Banderas muove le mani nel sole indicando un vuoto che si colma, qualcosa che fa clic “e si riconciliava con il suo passato, diventava sempre più leggero, alla fine c’era un Pedro felice.”
Normale, quindi, che la domanda che più ricorre, la più scontata è: quanto c’è di verità e quanto di finzione. Quante cose sono accadute realmente nella sua vita e quante avrebbe voluto che accadessero?
Almodóvar si presta con pazienza al gioco delle percentuali: “Diciamo che c’è un 40% di realtà, e un 100% di emozioni reali. Quando scrivo io parto sempre dalla realtà, ma subito  si crea la distanza. Il computer crea la distanza e la finzione impone le sue regole: l’importante è che il racconto risulti verosimile. Per me la vita, la mia stessa esistenza, tutta la realtà hanno senso solo come fonte di ispirazione. La realtà in sé non mi interessa, né la mia vita.”

Una dichiarazione fortissima, che scorre via nel flusso delle interviste, i tempi sono sempre così stretti. Bisogna correre di qua e di là e quest’anno i giornalisti sono affranti: Cannes impone orari assurdi che rendono difficile il lavoro.
Una settimana a Cannes, ha detto Pedro, metterebbe a dura prova anche Superman sebbene poi non c’è pubblico più caloroso di quello del Grand Palais, aggiunge, e lui aspetta la sera della proiezione per ascoltare ogni respiro in sala, e da quei respiri capirà l’essenza del suo film.  “Un film lo conosci bene, lo hai scritto, lo hai girato, eppure resta un mistero cosa provocherà nella gente. In strada le persone un tempo mi imploravano di fare nuove commedie. Ora sono contento che abbiano accettato il mio cambiamento: sobrietà e austerità. Mi piace lavorare sulla sottrazione, adesso. Forse lo accettano perché mi vedono fragile, vulnerabile e questo crea empatia.”


“E’ un film pieno d’amore” gli dicono, “quanto amore c’è in questo film” e lui ci tiene a precisare, quasi a proteggersi: “Sì, ma soprattutto amore per il cinema.”
Il cinema è al primo posto. Questo mare che scintilla divino, la coloratissima folla, la  fila di devoti, la venerazione  che trapela dagli occhi dei suoi attori, la gloria appunto non sono nulla se non offrono ispirazione.

Solo in un film ha detto cose che i suoi amici ignoravano. “Ci conosciamo da anni e di lui non sapevo nulla” ha detto Banderas: per il quale, invece, il cinema non viene al primo posto, nossignore.
“Io amo la vita. Me la voglio vivere tutta fino in fondo, assaporarne ogni istante, soprattutto da quando, un anno e mezzo fa, ho rischiato di perderla.”

In Dolor y Gloria nella scena della cineteca, per un breve momento che non altera l’austerità del film, torna il tono da commedia. L’ironia impagabile, meravigliosa, appena accennata di quella scena è un’isola di sole nel dolore del film, un immenso sprazzo di allegria irriverente. Che ancora affiora a tratti, in lui, durante le interviste, si insinua nel dolore fisico, lambisce la sponda più dolorosa della vita. L’ironia dietro ogni cosa come se l’austerità fosse una facciata, una protezione. 
Austera e insieme struggente è l’evocazione, nel film, degli anni della Controcultura in Spagna (dal ’77 all’84 ) che quell’ironia hanno alimentato e rappresentato.
“Anni evocati ma non descritti” come ci tiene a puntualizzare “Mi piacciono i messaggeri nel film: la pièce teatrale racconta ciò che il protagonista non ha la forza di dire. Come la sonata d’autunno in Bergman: una sonata che serve alla madre a parlare alla figlia.” Anni evocati nell’eroina che in quegli anni imperava, nei quadri, negli oggetti in ogni dettaglio della casa di Salvador Mallo, copia fedele della casa di Pedro, quegli anni sono lì, impregnano il film, come fondi di caffè, come un deposito di libertà, un omaggio grandissimo a quello che di buono hanno dato.
“Si faceva tanto uso di eroina, ancora non se ne vedevano gli effetti devastanti. Solo dopo si è cominciato a vedere cosa succedeva. Io non l’ho mai presa. Prendevo cocaina, questo sì. Ho visto morire gente attorno a me. Io mi sono salvato grazie  al cinema perché ero sempre il primo dei miei amici  a tornare a casa la notte, tornavo prima perché volevo lavorare e fare cinema e non potevo contare su niente e su nessuno, ma solo sulla mia disciplina.”

L’ossessione e la paura tornano per un istante come un barbaglio negli occhi: il cinema che lo ha salvato allora, continuerà a salvarlo ancora da qualunque sia adesso il pericolo? Forse la solitudine o forse altro, perché nonostante le confessioni di questo film Pedro Almodóvar resta un mistero di tenerezza, e di rigore estremo. Sfuggente, imprendibile.  
“A nove anni già avevo chiaro che avrei voluto fare cinema, a quell’età pensavo che fossero gli attori a fare tutto, poi a quattordici anni ho capito che c’era qualcuno fuori che  scriveva il film e qualcuno che lo dirigeva, e ho deciso che sarei stato io quello fuori che muove i fili. Ma non avevo i mezzi, ero come…” – e sorride con il suo sguardo maliziosissimo – “uno nato in Giappone che voglia fare il torero, ho cominciato con i Super 8, ma ero sicuro che avrei fatto film assolutamente underground, è stata una sorpresa vedere che avevano successo. Erano nello spirito del tempo, oggi sarebbe diverso, c’è molta meno libertà nella gente.”
Alcuni dei giornalisti vorrebbero conoscere i segreti della struttura di Dolor y Gloria, in apparenza semplice e fluida, in realtà un gioco di madeleine proustiane. Come l’ha ideata?
Lui  sorride nel tentativo di spiegare il mistero della creazione, della sua creazione:
Io scrivo sempre delle storie che se ne stanno lì in attesa di un film in cui entrare.” E ridendo chiede: “Si può dire “stories that hang around in my computer?” Sì sì ride il giornalista americano che forse non ha trovato risposta alla sua domanda sulla struttura, ma che è comunque felice di essere qui in sua compagnia.
Almodóvar gli spiega che per accompagnare lo spettatore nei passaggi temporali, per aiutarlo a non perdersi, c’è comunque sempre la musica, perché l’amore per il cinema è fatto anche di cura meticolosa della musica: un lavoro infinito di ricerca, fino a trovare la perfezione. “Perché la musica” dice Pedro “deve essere qualcosa di organico al film, deve nascere dallo sguardo degli attori sulla scena.”
Di solitudine si parlava: ma come suona strana questa parola oggi, qui, sulla terrazza, tra tanta gente che lo accompagna, figure fedelissime al suo fianco, e pile di riviste che lo hanno in copertina: Dolor y Gloria è ovunque, e tra la folla Almodóvar è come un magnete, come un sensore di vita seduto nella zona più in ombra dei divani per proteggere i suoi occhi sofferenti.

E un’immagine ci resta impressa, lui seduto  a tavola, tra il candore delle tende e delle tovaglie, il sorriso dei camerieri, e fanciulle eteree e Antonio Banderas che seduto davanti a lui racconta storie della sua vita privata mentre altri prendono appuntamenti, si informano se Penelope è arrivata. Il suo occhio abbraccia la presenza attorno della sua famiglia, persone che lo accompagnano da sempre. Anche per oggi il pranzo è servito: gli ultimi attori sono appena arrivati. Sono tanti nel film,  e tutti in stato di grazia, nati apposta, sembrano, per incarnare le passioni, i desideri e i ricordi del regista come se la luce della memoria li alimentasse. Giurano tutti di voler essere in sua compagnia per sempre, dicono che da lui hanno avuto una lezione di vita: mettere tutto se stessi in ciò che si fa, fare le cose con l’anima tutta, e sperano che lui li voglia con sé per sempre. Siedono a tavola, si muovono tra le tende e la luce, parlano, ridono nella brezza, si commuovono nel sole. Tutto per lui, per l’uomo seduto a tavola: attorno  la vita si muove e scorre finché si creerà l’immagine da cui prenderà inizio la sua nuova storia.