Il cinema di Tarkovskij ha un’intensità e una potenza lirica ineguagliabili. Per lui fare film non consiste nel raccontare “piccole ‘storie’ recitate e filmate”. I suoi film ci immergono in un narrare dove l’azione viene rarefatta , sostituita dalla meditazione fino a diventare pura immagine immersa nel silenzio e nel tempo. Wenders dice di Tarkovskij che riesce a rendere tangibile il tempo.

L’INFANZIA DI IVAN  di Andreij Tarkovskij, 1962

Presentazione di Letizia Piredda

Leone d’Oro a Venezia ex aequo con il film “Cronaca familiare” di Valerio Zurlini. Prima de “L’infanzia di Ivan” aveva fatto un medio metraggio “Il rullo compressore e il violino” e un film per la TV “Oggi non ci sarà libera uscita”. Il suo cinema si distacca dal realismo socialista, e si colloca nell’ambito della “nouvelle vague” russa, in  contemporanea al Neorealismo italiano, alla Nouvelle Vague Francese e al Nuovo Cinema Tedesco.

Il soggetto del film è tratto dal romanzo di Bogomòlov, che aveva colpito Tarkovskij per tre motivi: 1) Il destino del protagonista che viene seguito fino alla sua morte(senza nessun finale consolante) 2) Questo severo racconto di guerra non parla di aspri scontri militari, né di complesse peripezie del fronte, ma si svolge tutto nelle retrovie 3) Il personaggio del ragazzo che ha sconvolto T., se lo è rappresentato  come una “personalità  distrutta” , un ragazzo che ha perso tutte le cose tipiche della sua età; al loro posto è subentrata la guerra , scavando in lui un’estrema tensione.  E’ il carattere di Ivan che piace a T. (v. Dostoevskij) : esteriormente statico, ma interiormente carico di tensione. Per quanto riguarda la modalità che T. sceglie per raccontare la storia di Ivan, lui privilegia non la descrizione dettagliata dei fatti, ma il modo in cui si imprimono le cose che accadono nella nostra memoria.  Tutto lo sforzo di T. a cominciare da questo film è nel trovare un modo per riportare la percezione profonda della vita al cinema. “Ora mettiamo che qualcosa vi ha colpito nello sguardo di x: se raccontiamo la scena ricostruendola minuziosamente, non trasmettiamo nulla allo spettatore. Dobbiamo creare nello spettatore uno stato d’animo simile a quello provato”. Permeati da questo stato d’animo si vedono: il bosco di betulle, il bunker dell’infermeria, lo sfondo paesaggistico dell’ultimo sogno , il bosco morto, allagato. Si perché ci sono aspetti della vita umana che possono essere rappresentati in modo veritiero solo con i procedimenti della poesia.
T. procede spesso alla  sostituzione delle associazioni narrative, con associazioni poetiche, anche se questo suscitava  sistematicamente le proteste della  dirigenza  cinematografica.
Tutti i sogni, sono 4, sono fondati con associazioni abbastanza concrete. Nel 1° sogno Ivan esclama: “Mamma c’è un cuculo”; è un ricordo di T. quando  aveva 4 anni.Ma con quali mezzi esprimere la concretezza poetica? Ci siamo mossi per associazioni, per intuizioni e siamo arrivati all’idea della rappresentazione in negativo del 3° sogno (un sole nero brilla attraverso gli alberi coperti di neve). Questo andava bene per dare un senso di irrealtà. Ma il contenuto? La logica del sogno?  Facemmo ricorso ai ricordi (l’erba bagnata, il camion carico di mele, i cavalli bagnati, fumanti al sole). Poi la panoramica sugli alberi in corsa ripresi in negativo e , sullo sfondo di essi il volto della bambina che passa tre volte davanti alla m.d.p. con tre espressioni diverse.

Bibliografia Andreij Tarkovskij. Scolpire il tempo. Ubulibri 1988 T. Masoni, P, Vecchi. Andreij Tarkovskij. Il Castoro cinema 1997 Rondolino Tomasi. Manuale di storia del cinema. UTET pp.753-755

ANDREIJ RUBLEV di Andreij Tarkovskij, 1965

Presentazione di Patrizia Montani

Andrej Rubliov, secondo film di A.Tarkovskij, fu girato in URSS tra il ’65 e il ’67, presentato a Cannes fuori concorso nel 1969,uscito in Unione Sovietica nel 1972.
Il film è in bianco e nero (tranne l’ultima parte ), girato in CinemaScope, sceneggiato  dallo stesso Tarkovsckij e da A.Konchalovskij.
Il cinema russo, che aveva conosciuto una breve stagione di “apertura” mentre Krusciov era al potere (cinema del disgelo), ,si trova dal 1964 con Breznev ad essere di nuovo soffocato in schemi rigidi,sottoposto a censure che spesso spinsero i registi ad espatriare. Negli anni nei quali nel resto del mondo escono film come”La Battaglia di Algeri ” di Pontecorvo, “Persona” di Bergman,”Un uomo,una donna “di Lelouche, “La salita al potere di Luigi XIV” di Rossellini, Tarkovskij  scrive un film ambientato nel Medio Evo,raccontando la vita di un pittore vissuto tra il 1300 e il 1400. In uno stile poetico,spirituale,lirico, l’autore sviluppa alcuni episodi del viaggio del pittore verso un convento di Mosca, con una lentezza adeguata, mai eccessiva che si avvale di numerosi piani sequenza.
Fatti storici (ad esempio l’invasione dei Tartari),sono alternati a riflessioni etiche e spirituali. L’epilogo del film è singolarmente “estraneo” al film stesso: compaiono i colori, scompaiono i personaggi, le voci umane, la Storia.
C’è una sublimazione attraverso le immagini degli affreschi eseguiti dall’Artista che ritraggono la famosa Trinità.
L’opera è composta da 3 Angeli che simboleggiano Padre, Figlio, e Spirito Santo, che annunciano ad Abramo (che non si vede) la prossima paternità, e segue i canoni della pittura bizantina: altamente simbolica,astratta, stilizzata , priva di volume e trascendente .
Da notare che una delle ultime scene ritrae un primissimo piano degli occhi del Gesù Pantocrator che, al pari di quello di Cefalù e di Monreale (di tre secoli prima) benedice e guarda compassionevolmente gli esseri umani. 

Vedi anche la recensione di Serafino Murri http://www.treccani.it/enciclopedia/andrej-rublev_%28Enciclopedia-del-Cinema%29/

SOLARIS di Andrej Tarkovskij, 1972

Presentazione di Sandro Russo

Ho conosciuto Solaris di Stanislaw Lem (1961, prima edizione italiana 1973) prima del Solaris di Tarkowskij: a quei tempi “lavoravo” più di fantascienza che di cinema. Cosi che quando il film (1972) è arrivato nelle sale (l’avrò visto almeno nel ’74) l’ho subito riconosciuto come dejà vu.

C’è abbastanza da dire delle versioni del film circolate in Italia e delle vicende del doppiaggio.

La versione originale – quella ora disponibile in dvd – dura 165 min e comprende le scene tagliate nella distribuzione italiana (dal lunga deposizione davanti a una commissione di un astronauta reduce da Solaris; una lunga sequenza in macchina del protagonista seguito dalla m.d.p. nel suo accesso in una città (scene girate a Tokio).
Il doppiaggio fu curato a suo tempo da Dacia Maraini… “Con il copione “riadattato” da Dacia Maraini, si è fatto uso di un doppiaggio dialettale e contadino, tipico della filmografia di Pasolini (il quale, con un marcato accento friulano, presta la voce al padre di Kelvin, mentre quest’ultimo parla con accento nuorese), in accordo con la sua idea di ridurre la distanza intellettuale tra l’opera e lo spettatore” (da Wikipedia). Operazione recisamente rifiutata e osteggiata dal regista. Non vorrei spendere troppe parole per la trama del romanzo, cui peraltro in film si attiene abbastanza fedelmente (seppur con un diverso “montaggio” degli eventi)…
Lo psicologo Kris Kelvin è stato selezionato dal governo per andare ad indagare su una stazione spaziale ruotante intorno ad un lontano pianeta, Solaris appunto. Il romanzo dedica molto spazio alla conoscenza del pianeta, introducendo la “solaristica” come la scienza che lo studia.
Il film comincia con una visita di  commiato del protagonista al vecchio padre, alla casa di famiglia e della sua infanzia, tra luoghi, piante e acque – un ruscello e un laghetto, scrosci e gocciolìi – che non mancano mai nei film di Tarkowskij, pregni di tanti significati: la vita, la rigenerazione, ma anche il fluire del tempo…
Nel frattempo, attraverso una trasmissione televisiva, vengono date le informazioni di base sui problemi che andrà ad affrontare nella sua missione in orbita. Con uno stacco audace (vengono glissati i preparativi e lo stesso viaggio), siamo già sulla stazione spaziale dove Kelvin si aggira spaesato, cercando di stabilire un contatto con i tre ospiti (solo due, anzi, Sartorius e Snaut; il terzo, Gibarian, si è appena suicidato). Dalle interazioni successive e da un video lasciato dal suicida, Kelvin (insieme con lo spettatore) comincia a farsi un’idea di cosa sta succedendo. Sembra che il pianeta – rappresentato come un oceano di vortici in movimento che creano figure continuamente variabili – sia in grado di materializzare i pensieri e le segrete pulsioni degli uomini della stazione che gli orbita intorno; non sembra ostile, semmai “indifferente” ad essi, ma rende la loro vita estremamente complicata. Ne fa l’esperienza anche Kelvin cui compare davanti la moglie scomparsa da tempo (una morte per suicidio, ma di quell’evento lui si è sempre fatta una colpa). Dopo alcuni tentativi di eliminarla, Kelvin comincia a convivere con la sua allucinazione che assume sempre più una sostanza di realtà e una personalità autonoma. Per inciso, il legame tra l’uomo e la donna – “una banale storia d’amore nello spazio” a dire di Stanislaw Lem – è stato il nucleo di un remake di Solaris (di Steven Sodenbergh, con George Clooney e Natasha McElhone; 2002) che mette molto in secondo piano l’importanza dell’oceano pensante. La trama evolve, come le interazioni dei tre astronauti tra loro e con le creature generate dalla loro mente…

Per mia inclinazione (e/o limite) di un film apprezzo molto la storia, per cui accettare (e poi amare) Tarkowskij è stata per me una bella lotta. Un regista che, richiesto di suggerire il titolo di un saggio complessivo sulla sua opera, propose di intitolarlo “La nostalgia dell’armonia” (…dell’innocenza e dell’infanzia, verosimilmente). Un regista che ha teorizzato il primato del sentire sul capire, dell’immagine sul pensiero, del silenzio sulla parola… elementi presenti in varia associazione in tutti i suoi film. A questo riguardo potrei dire che – nonostante il tema fantascientifico – Solaris è il film più lineare e comprensibile di Tarkovskij è quello che più mi ha preso. Senza darlo troppo a vedere (mai per esempio, platealmente, facendo “guardare in macchina” un personaggio) Tarkowskji a suo modo interroga lo spettatore, e se uno sviluppa l’empatia giusta si trova anche lui nella stazione orbitante intorno a Solaris. Il passo successivo è chiedersi che cosa avrebbe estratto dalla nostra mente, l’oceano pensante di Solaris. E già su questo… si potrebbe parlare e scrivere a lungo..! Ma per la stessa capacità di empatia ci potremmo trovare nei panni del personaggio creato dalla mente di Chris Kelvin (quella moglie così mal amata)… essere la persona che si guarda allo specchio e non si riconosce; che non può rimanere lontana dal suo artefice perché è dalla sua mente che dipende… Ma che poi inizia un corso accelerato di autonomia per diventare umana – quasi umana… troppo umana, fino a decidere “autonomamente” di voler sparire, perché un disagio per la sua presenza era forse nella mente del creatore. Ecco, pensieri così… per non dire – e infatti non ne scriverò – del finale bellissimo che Tarkowskij si inventa e di cui nel libro non c’è traccia (sono andato a controllare).N.B.
Per rigore filologico e completezza storica questa “pseudo-recensione” a Solaris – rivisto con piacere pochi giorni fa – è inscindibile da un mio precedente scritto (del 2000!), Cristalli sognanti, riportato nella sezione ‘ Scritti di cinema’.

COMMENTO di Angela Caputi

Cosa resta del film? le immagini iniziali di una natura libera, in cui una casa nella taigà con un padre, una madre, un bambino che cresce, un amore in arrivo  sono il simbolo di affetti indistruttibili ? o quelle contrapposte di lunghi (un po’troppo lunghi, in verità) snodi autostradali diurni e notturni  stranianti ? o l’immagine, fantastica, ma conseguente, di un magma in movimento silente, che forma  spirali  inquietanti  mentre circonda il luogo asettico e claustrofobico di  un’astronave obsoleta, nella quale  tre uniche  presenze umane  vivono prigioniere di se stesse e dei fantasmi della propria memoria, prima che   del molteplice spazio, innaturale e minaccioso, in cui sono immerse come in una matrioska? o il progressivo disfacimento del protagonista e dei suoi compagni di avventura, persi in una solitaria odissiaca ricerca di identità e di ricostruzione del sè, che non sono in grado di affrontare nè singolarmente nè razionalmente, poichè il nucleo – non razionale – degli affetti e dell’armonia è perduto nel profondo ? o le ricorrenti, quasi invasive superfici specchianti, piatte, concave, convesse, in cui vedersi per come si è o come si vorrebbe essere, o da cui guardare fuori, verso la minaccia dell’inconscio che materializza i fantasmi interiori e che può travolgere senza remissione? probabilmente è l’insieme che conta, in questo film amaro, che analizza ed esplora in forme  ipnotiche e perturbanti ( ma con   qualche lentezza e ripetitività, a cercare i difetti)  l’essenza dell’identità umana nel suo rapporto con gli altri, con la natura, con la propria identità, costruita sugli affetti, sulle colpe, sulla vita per come la si è vissuta, e quindi sulla memoria e conoscenza  di sè, che sono variabili e fallaci; dunque, sulla nostalgia per il riscatto di un impossibile ritorno, che rappresenta l’ultima condanna.