18 APRILE, 2019

di Gianni Sarro
http://www.ponzaracconta.it/2019/04/18/la-storia-raccontata-dai-film-5-il-mito-di-gassman-lattore-e-l-uomo/

Roma 1952, al teatro Valle va in scena Amleto riscuotendo un grandissimo successo; 1958, 1959 e 1961, il cinema italiano sforna tre capolavori, s’intitolano I soliti ignoti, La grande guerra e Il sorpasso. La liaison tra questi avvenimenti, è l’attore che ne è protagonista: Vittorio Gassman. La carriera teatrale di Gassman ha inizio nel 1943, quando recita ne La nemica; da quel momento la leggenda non si è più fermata, ha marciato a ritmi vorticosi attraverso Shakespeare, Sofocle, Alfieri, Kafka, Pirandello, recital di poesia.

Al cinema il boom è meno immediato, arriva quando Gassman ha già 36 anni ma I soliti ignoti (1958), Il sorpasso (1962), L’armata Brancaleone (1966) e Brancaleone alle crociate (1970) sono stati grandissimi successi e di cui il Mattatore ebbe a dire che erano: “tra i pochi film che brucerei malvolentieri”. Gassman aveva tutto per essere un grande attore, il fisico atletico, una faccia da statua classica, una voce inconfondibile e indimenticabile, l’aria da bel mascalzone; condite il tutto con una buona dose d’egocentrismo ed esibizionismo e il cocktail esplosivo è servito. Gassman deve la sua affermazione nel cinema a due maschere indossate grazie alla collaborazione con Mario Monicelli (che ebbe la brillante intuizione d’imporlo come attore comico, lui grande attore drammatico) e Dino Risi. Con il primo Gassman indossa la maschera popolaresca: “il Mattatore” è un fanfarone (L’armata Brancaleone), un tartaglione vanaglorioso ed incapace (I soliti ignoti) che sfodera l’arroganza per coprire un’evidente timidezza.
Uno dei più stimati critici cinematografici italiani, Brunetta, ha tessuto un parallelo tra i personaggi interpretati da Gassman e il Miles Gloriosus di Plauto.
Nella collaborazione con Dino Risi, Gassman ha invece elaborato una maschera borghese, venata di feroce amarezza; “il Mattatore” indossa i panni del borghese arrivato e cinico che comincia a scoprire i segnali di crisi dentro se stesso riflettendola sugli altri. Film come Il sorpasso, La marcia su Roma e Il profeta ne sono la testimonianza più diretta. Nel 1969 inizia la seconda parte della carriera cinematografica di Gassman con il film L’alibi, diretto con due tra gli amici-colleghi più stretti Adolfo Celi e Luciano Lucignani, film nel quale Gassman fa un primo sconsolato bilancio della sua esistenza di quasi cinquantenne. Tra gli anni ’60 e ’70 Gassman inizia così a visitare una galleria di personaggi che aiutano a fornire il ritratto dell’Italia dell’epoca: il gretto, il rampante,l’aggressivo,l’impudente. Negli anni ’80 la maschera cinematografica di Gassman s’immalinconisce, si fa più intima, meno cialtronesca e sfrontata, diventando quasi delicata. Sono gli anni della collaborazione con un altro grande regista Ettore Scola (che già lo aveva diretto nel 1974 in C’eravamo tanto amati), con il quale gira La Terrazza, La Famiglia, La cena. Vittorio Gassman ha scritto tantissimo, soprattutto dai sessant’anni in poi, e la suaL produzione è stata fortunatamente bulimica ed eccessiva come la sua carriera d’attore: memorialistica, saggistica, narrativa, poesia.

Il suo esordio (escludendo ovviamente le traduzioni e gli adattamenti dei testi originali dei suoi spettacoli) fu l’autobiografia Un grande avvenire dietro le spalle, pubblicata nel 1981, in cui il Mattatore ripercorre le tappe dei suoi primi trent’anni di carriera e con infallibile istrionismo si straparla addosso, seguendo il suo istinto più saldo e pervicace: essere il centro d’attrazione unico. Nella scrittura di Gassman si coglie una volontà impudica di mostrarsi senza ritegno, ai limiti del blasfemo verso se stesso. Scritta con evidenti auspici terapeutici, come afferma lo stesso autore: “Da quando ho cominciato a scrivere queste memorie, sto nettamente meglio. Sono più giorni che scrivo al tavolino, senza cambiare posizione ogni dieci minuti per andare a smuovere meccanicamente le file dei libri allineate nella biblioteca”.

L’autobiografia, logorroica e sfrontata, prima ancora di stupire per ciò che racconta, stupisce per come è scritta. Gassman passa con disinvoltura dal presente al passato, dalla prima alla terza persona, per chiudere con una tirata di circa venti pagine in cui abolisce la punteggiatura. Cogliendo tra gli episodi narrati (ma rammentiamo sempre ciò che Gassman amava dire di se stesso e cioè che un attore è un mentitore di professione, inaffidabile ed insincero) come non citare quello accaduto nei primi anni cinquanta, durante il primo sbarco ad Hollywood del nostro eroe… Il Mattatore doveva affrontare un’intervista con una delle più importanti giornaliste dell’establishment hollywoodiano, tal Louella Parson; una delle prerogative della giornalista era quella di essere profondamente cattolica. Nonostante le raccomandazioni dei press agents di tenere un profilo basso nelle risposte alle domande, quando Gassman si sentì chiedere cosa pensasse del papa, la risposta fu iconoclasta fino all’autolesionismo: “Il papa? Ah, sì! fantastico spesso di ucciderlo”. Un vero impulso di sincerità inconsulta, chissà forse necessaria a riequilibrare la necessità di dover fingere per contratto.

Dice Gassman in Intervista sul teatro (2002) che il mestiere dell’attore ha un rapporto strettissimo con la malattia: “L’attore rischia la frattura dell’io individuale, la schizofrenia, oppure l’angoscia ancestrale del non essere più nessuno”; a ciò Gassman aggiungeva un’acuta osservazione sull’esibizionismo degli artisti: “Quello dell’attore è un mestiere che invita continuamente ad esporsi, anche in senso fisico. Norman Brown, parlando da un punto di vista psicoanalitico, sostiene che il rapporto fra attore e pubblico è quello tipico dell’esibizionista sessuale e lo spettatore in questo caso è un voyeur”.

Esiste, d’altronde, anche un esibizionismo emotivo, che, spiega Gassman, comporta: “Un tipo di finzione e di violenza molto particolare”e durante la rappresentazione l’attore deve avere la capacità di conservare un po’ di lucidità: “Soffrire il pathos, e al tempo stesso incasellarlo per riutilizzarlo”, serve cioè un autocontrollo che a volte è difficile da mantenere, come accade a Gassman nell’interpretare Otello, con la vicenda del quale si rischia un’immedesimazione pressoché totale e questo è, afferma Gassman: “Un viaggio molto doloroso” a cui egli si sottrae, almeno in parte grazie al fatto che gli ultimi momenti della tragedia di William Shakespeare sono in versi e i versi esigono “Un’attenzione tecnica formale. Che è per me, qualcosa come un ancora di salvezza, mi assicura un minimo d’autocontrollo, una difesa dal pericolo”.

Come ogni grande Gassman aveva una sincera antipatia per la morte, definita di volta in volta “incongrua”, “immorale”, “non accettabile”, “nota stonata”. Nella sua autobiografia Gassman si domanda: “Che Dio abbia azzeccato tutto tranne la durata della vita?”, nel suo caso questo dubbio è lecito porselo. Gassman è stato un artista poliedrico, non si è mai accontentato di nulla, si è sempre ritagliato nuovi spazi: attore immenso, romanziere, regista, polemista.

Io ho avuto la possibilità di vedere Gassman recitare a teatro una sola volta: al teatro Quirino di Roma nel 1983, dove recitava il Macbeth. Ricordo che l’entrata in scena dell’attore avveniva nella penombra del palcoscenico, così prima ancora di vederlo in carne e ossa si percepì la presenza di Gassman, il suo magnetismo aveva già invaso il teatro. Alla fine dello spettacolo scendemmo nei camerini. Entrammo nel camerino in punta di piedi, io mi limitai a stringergli la mano e a biascicare qualche complimento di circostanza. Ma il ricordo più forte è quello visivo: Gassman era seduto su una sedia, un braccio appoggiato sul tavolino, indossava un accappatoio bianco, sul viso, incorniciato da un ispida barba, il trucco e il sudore avevano disegnato una maschera nella quale i caratteri del personaggio si contaminavano con quelli dell’attore, dell’uomo.

Il Mattatore ha disseminato le sue interpretazioni di tante gemme, io scelgo: il tenero addio ad Abacucco (Carlo Pisacane-Capannelle) ne L’armata Brancaleone: di Monicelli (1966):

La cronaca della partita che Peppe er pantera fa al commissario in: Audace colpo dei soliti ignoti (Nanni Loy; 1959):

Il Gassman ormai maturo nella lettura del V canto dell’Inferno, quello di Paolo e Francesca, dove declama i versi immortali “Amor c’a nulla amato amar perdona”:

E, last but not least, l’Otello, nell’edizione portata in scena nel 1957, insieme a Salvo Randone:Condividi questo articoloFacebookTwittergoogle_plus

di Gianni Sarro

Istantanea. Al cimitero monumentale del Verano di Roma, dal monumento ai 2728 ebrei deportati nei lager nazisti  pende una foglia solitaria, penzolante, un po’ anemica. Sembra messa lì apposta per simboleggiare la desolazione e la disperazione lasciate dietro di sé dal nazismo e dalla seconda guerra mondiale, conflitto che ha tolto la vita a 50.000.000 di esseri umani, in particolare russi e tedeschi.

Il rosso sbiadito della foglia rimanda anche al cinema. Steven Spielberg in Schindler’s List sceglie di girare la pellicola, con un dolente bianco e nero, si concede solo una macchia di colore. Il cappotto di una bambina ebrea, che vediamo due volte. La prima mentre gioca, la seconda in una fossa comune. Il colore di quel cappotto è rosso. Per Spielberg il rosso simboleggia la speranza, la vita, ma anche il sangue innocente versato durante quel catastrofico conflitto.

Il rosso è un colore caro all’autore americano. Nell’abbrivio iniziale della carriera di cineasta, siamo nel 1971, dopo aver ottenuto di dirigere Duel chiede alla produzione due cose soprattutto: un camion old style, di quelli con il muso sporgente, con l’espressione “cattiva” e una macchina. Rossa. Quella tinta, secondo Spielberg, è la più indicata per staccare dal paesaggio dominata da marrone e dall’ocra del deserto californiano. Ma simboleggia anche il pericolo, l’ansia di sfuggire alla morte rappresentata dal bisonte della strada.

A volte il rosso caratterizza una sola scena, ma è dirompente. Come si può ammirare nelle Due inglesi, di Truffaut. Muriel (Stacey Tendeter) e Claude (Jean Pierre Leaud) dopo anni finalmente si raggiungono e hanno il loro primo (e unico) rapporto sessuale.  Truffaut non adotta parafrasi: una macchia di sangue rosso si allarga sul lenzuolo a simboleggiare la perdita della verginità da parte della donna. Nella prima versione circolata in Italia questa scena fu tagliata dalla censura dei primi anni settanta.

 Il Rosso domina prepotente un’intera pellicola, Film Rosso una delle opere più acclamate di Krzysztof Kieslowsky. Il cineasta polacco basa la trilogia dei colori (oltre il rosso, le altre due pellicole sono Film Bianco e Film Blu) sui colori che compongono la bandiera francese. Nello specifico Film Rosso è dedicato a una delle tre parole che compongono il motto della Rivoluzione Francese, Fraternité. Il rosso viene visto da Kieslowski come il colore dell’ottimismo, sentimento che caratterizza l’intera pellicola.

Così come rosso è il vestito indossato da Vivien Leigh (che dà il volto a Rossella O’Hara) sulla locandina originale di Via col vento, il melò più amato e conosciuto nella storia del cinema. Il rosso del sangue (insieme al nero della notte e del soprannaturale) infine è uno dei due colori dominanti del Macbeth; al cinema si può apprezzare nella versione a colori di Polanski, ma anche laddove è solo evocato, ossia nel capolavoro in bianco e nero di Welles.

La fame nel cinema italiano Terza Parte

23 MARZO, 2019

di Gianni Sarro
http://www.ponzaracconta.it/2019/03/23/la-storia-raccontata-dai-film-4-la-fame-nel-cinema-italiano-terza-parte/

Arriviamo finalmente al 1974 e ad Ettore Scola. E’ lui a dirigere C’eravamo tanto amati, film cardine del nostro cinema, perché narra trent’anni di storia italiana, tracciando, non a caso, lo stesso arco di Roma città aperta, Ladri di biciclette, I soliti ignoti, Il sorpasso.
Il film di Scola è un film di Storia e di storie, con una struttura complessa, dove si mescolano flashback (retrospezione o racconto di un evento avvenuto prima – analessi – NdR), flashforward (anticipazione o prolessi – NdR), fantasie ad occhi aperti, materiali di cinegiornali, rappresentazione teatrale; realizzando una contaminazione tra dramma e commedia, parodia e denuncia sociale.
Questa contaminazione, secondo Lino Micciché (storico del cinema e critico – NdR), avviene perché negli anni ’70 il cinema non si può più limitare a mostrare il reale, come avveniva nel Neorealismo, perché mostrare non basta; non riesce più a far capire la realtà complessa della società del dopo-boom economico.

Il film di Scola schiera un parterre de roi dove insieme a Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Stefania Sandrelli, Stefano Satta Flores spicca Aldo Fabrizi, in una delle più belle interpretazioni della sua carriera.

Fabrizi con i personaggi di Don Pietro (Roma città aperta) e di Romolo Catenacci (C’eravamo tanto amati) rappresenta il mutamento dei tempi, tra il dopoguerra e gli anni 70.
Don Pietro è il simbolo della speranze di un futuro migliore, e non esita a subire il martirio, simbolicamente uguale a quello di Gesù, per il bene dell’umanità. Viceversa Romolo Catenacci rappresenta i 30 anni che sono passati dal 1945, le speranze che sono naufragate. Il corpaccione gargantuesco del palazzinaro/pescecane è l’emblema del disfacimento e dell’auto-indulgenza dell’Italia degli anni 70.

Essendo un film che segue una traiettoria di trent’anni, C’eravamo tanto amati ribadisce l’itinerario culinario che abbiamo visto nei film precedenti. Nelle sequenze iniziali, ambientate nell’immediato dopoguerra a Roma, Gassman, Manfredi e Satta Flores, mangiano tutti i giorni in un ristorante conosciuto come il “Re della mezza porzione”, che ci ricorda padre e figlio in Ladri di Biciclette.

Man mano che C’eravamo tanto amati va avanti, i pranzi diventano più ricchi ed abbondanti, fino ad arrivare a quella scena di gargantuesca opulenza dove Fabrizi, in uno dei suoi cantieri, presenzia all’arrivo di una gigantesca porchetta, depositata sul lungo tavolo allestito per il pranzo da una gru, mentre da alcuni altoparlanti vengono diffuse le note dell’inno di Mameli.

Dunque alla fine di questo gioco cine-culinario, il cibo non è più una necessità, ma assurge a simbolo, ad idolo da glorificare, a discapito di ideali sotterrati da trent’anni nei quali sono scoppiate laceranti contraddizioni sociali che hanno trasformato i sogni in incubi.

Per finire, dallo stesso film di Scola, un ricordo che abbraccia Fellini e altri attori “che abbiamo tanto amato”: la ricostruzione della famosa scena del bagno de La dolce vita, a Fontana di Trevi, ricostruita per l’occasione con i personaggi veri e inserito nella trama del film…

[La storia raccontata dai film. La fame nel cinema italiano (terza parte) – Fine]

La storia raccontata dai film (4). La fame nel cinema italiano (terza parte)

La Fame nel cinema italiano, seconda parte

di Gianni Sarro http://www.ponzaracconta.it/s=gianni+sarro+la+fame+nel+cinema+italiano+seconda+parte&submit.x=16&submit.y=5

I soliti ignoti e Il sorpasso

Iniziano gli anni cinquanta, la breve ed intensa parabola del Neorealismo si esaurisce, ma la semina è stata feconda e il raccolto generoso. Il cinema italiano s’avvia a conoscere la sua età dell’oro; da un lato crescono e si affermano registi come Fellini e Antonioni, dall’altro Risi e Monicelli, mentre tra gli sceneggiatori comincia ad apparire il nome di un giovane venuto dal sud, si chiama Ettore Scola e ne riparleremo a breve.

Il nostro viaggio cine-culinario arriva al 1958, anno in cui esce un altro capolavoro I soliti ignoti, diretto da Mario Monicelli che ha al suo attivo già un bel numero di film, alcuni di ottima fattura, come Totò e Carolina, del 1955.
Il nostro cinema ha inaugurato quel fortunato filone che Lino Miccichè ha brillantemente definito come Commedia all’italiana, genere contenuto nel macro-genere della Commedia, le cui caratteristiche sono quelle di avere un’accentuata attenzione verso le problematiche sociali declinate in una comicità a volte così aspra e corrosiva, da risultare più efficace di tanti pensosi pamphlet.
Il Belpaese ritratto nella prima Commedia all’italiana è ancora segnato dagli sconci della guerra e del ventennio fascista, si vive un po’ meglio dell’immediato dopoguerra, ma la miseria è ancora tanta, e la fame anche.

In questo senso I soliti ignoti è un film ponte, che unisce due Italie, quella dell’immediato secondo dopoguerra, rurale, povera, profondamente analfabeta, con quella sull’orlo dell’effimero boom degli anni ’60. Emigrazione interna e tv hanno in un modo o nell’altro amalgamato gli italiani. Comincia a diffondersi un tenue benessere, ma si palesano anche contraddizioni sociali che esploderanno da lì a poco. Il film di Monicelli va ricordato anche per la consacrazione di quello che è uno dei più grandi attori di teatro del momento, ma che col cinema non ha ancora instaurato un grande feeling, Vittorio Gassman. Tuttavia la maschera che c’interessa di più è quella del napoletano Capannelle (Carlo Pisascane (sic!), ma pochi lo conoscono col suo nome!): con la sua fame atavica ci racconta che l’Italia è abitata da sacche di povertà dove il riempire la pancia è ancora il primo problema.

Capannelle ha sempre fame, come vediamo nella scena corale dove Mastroianni ha in braccio il figlioletto e Capannelle sgraffigna qualche biscotto dell’infante. Comico, sicuramente, ma anche graffiante, nel suo affermare che il primordiale bisogno di mangiare è tutt’altro che sotto controllo.

Il momento clou il film lo raggiunge nell’indimenticabile finale. La scalcinata banda di ladri (tra gli interpreti a far compagnia a Gassman e Capannelle troviamo Marcello Mastroianni, Renato Salvatori, Tiberio Murgia e Totò) decide di rapinare un Monte di Pietà, la cui sede confina con un appartamento. Architettano il colpo in ogni minimo dettaglio, forano la parete di un appartamento vuoto che confina con la cassaforte, ma si ritrovano nella cucina dello stesso appartamento. La rapina è andata male, ma il gruppo di scalcinati ed inadeguati ladruncoli può almeno consolarsi con un piatto di pasta e ceci.

La scena è costruita magistralmente da Monicelli: il gruppo di scassinatori capitanato da Gassman è riunito in una stanza e ha costruito un complicato marchingegno per abbattere la parete che li divide dalla cassaforte. Quando la tensione raggiunge il climax Peppe er pantera (Gassman) chiede a Capannelle di andargli a prendere un bicchiere d’acqua. Passano alcuni secondi, la parete crolla… e cosa vediamo? Capannelle in cucina! I nostri hanno buttato giù la parete sbagliata. Ma l’aspetto che ci interessa di più è quello che vede chi altri se non l’affamato cronico Capannelle nel tempio del cibo, ossia la cucina.

Tre anni dopo, è il 1961, esce Il sorpasso, Risi mette in scena un’italietta spensierata e cicaleggiante, quella dell’effimero boom dei primi anni sessanta che ha il volto bello e sfrontato di Vittorio Gassman.
Risi incanaglisce la maschera comica che Monicelli aveva costruito per il Mattatore ne I Soliti Ignoti: più che velleitario ed ingenuo qui Gassman è cinico, furbastro, affabulatore.
Tra gli sceneggiatori del capolavoro di Risi troviamo Ettore Scola.

L’Italia ha raggiunto il benessere, il film è ambientato a Ferragosto, giorno di festa deputato allo svago e all’abbuffata. Nell’itinerario che compiono i due protagonisti (Trintignant affianca Gassman) – non dimentichiamo che Il sorpasso è un road-movie – trattorie, picnic, feste campagnole, banchetti in spiaggia fanno da fil-rouge. Tuttavia Bruno e Roberto sembra destinati a non riuscire a mangiare; vuoi perché un ristorante è chiuso, vuoi perché un altro è pieno, la loro ricerca sembra destinata a rimanere frustrata. I due occasionali amici arrivano così a Civitavecchia dove finalmente soddisfano il loro stomaco.

La scena del pranzo è ambientata in due spazi, la cucina dove l’inarrestabile Bruno s’introduce a portare scompiglio e poi nella terrazza dove ci sono i tavoli. Il pranzo è servito sotto forma di un’appetitosa zuppa di pesce, ma il cibo, nel momento in cui è stato raggiunto, sembra perdere l’importanza che aveva nei primi tre film che abbiamo analizzato. Infatti i due protagonisti siedono al tavolo distratti, Gassman alterna un boccone ad una boccata di sigaretta, mentre vagheggia una breve avventura con la cameriera del ristorante. Trintignant sbocconcella il suo piatto svogliatamente, mentre è perso dietro pensieri crepuscolari.

Un atteggiamento impensabile per Pina in Roma città aperta, per il piccolo Bruno in Ladri di biciclette, per Capannelle in I soliti ignoti, che avevano per il cibo un rispetto ai limiti della venerazione, davanti al pane, alla mozzarella in carrozza o alla pasta e ceci non c’era spazio per nient’altro, per nessuno.

Qui da YouTube la scenetta del passaggio al “villico” col sigaro puzzolente. Il film ‘lanciò’ tutta una serie di modi di dire, già il termine ‘villico’, ma anche… “Nun core ’sta machina” …quante volte l’abbiamo sentito?
Lo stesso “villico” poi passò alla televisione a fare la pubblicità dell’uovo da bere:

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Un viaggio affascinante nel quale vogliamo avventurarci, potrebbe essere quello nella storia, la storia attraverso i film : e sarà questo l’oggetto di alcuni interventi di Gianni Sarro , la storia raccontata dai film , cominciando da alcune tematiche del dopoguerra,  di cui troviamo moltissime immagini nei film del neorealismo :

La fame nel cinema italiano (prima parte) di Gianni Sarro
http://www.ponzaracconta.it/2019/03/19/la-storia-narrata-dal-cinema-4a-la-fame-nel-cinema-italiano/