di Antonio Celli e Angela Solano

PRIMA STAZIONE
ove si parla del Dio della soglia, di chi sale le scale e di chi non sa frenare le cadute, e poi di due grandi registi e di due registi simpatici.

Siamo nelle pendici del Gianicolo, colle sacro a Giano, dio dei passaggi, delle porte , delle soglie ed è opportuna una breve introduzione su Trastevere, sul suo carattere di Porta tra mondi , luogo di contrasto e di contatto.

Lungo il crinale che da Porta San Pancrazio si indirizza verso il Tevere (le direttrici Via Garibaldi-Via della Lungaretta), si sviluppavano i percorsi che dall’entroterra etrusco portavano al guado immediatamente a valle dell’isola Tiberina  ( il primo per chi proviene dalla costa; il successivo si trova a Fidenae, 8 km a Nord),e, incrociandosi con il percorso proveniente dalle saline costiere, rendeva di estrema importanza l’area che consentiva il controllo del passaggio, considerando che sul lato opposto del fiume insistevano rilievi tufacei molto adatti ad ospitare insediamenti fortificati: solo dopo innumerevoli conflitti e la definitiva sconfitta della etrusca Veio (396 a.C.) il sito entrò stabilmente nell’area di pertinenza romana.
Quest’area, l’odierno Trastevere, divenne parte integrante della città solo molto tardi, nel 7 a.c., con la ridefinizione delle Regioni urbane approntata da Augusto : essendo area extrapomeriale, cioè esterna alla città “Inaugurata” , non era sottoposta agli innumerevoli vincoli e limitazioni che il rituale imponeva allo spazio sacralizzato, e quindi poteva ospitare , come ospiterà, comunità straniere , con i loro dei ed i loro luoghi di culto, le loro sepolture. La caratterizzazione del Trastevere come multietnico luogo di incontro si manterrà a lungo e sarà propria anche del tempo presente.

Un film recente, Il primo re , ci aiuterà a  formarci una immagine dell’ambiente fisico preesistente alle fasi di antropizzazione : il fiume, dal regime estremamente irregolare , può dar luogo a piene travolgenti e comunque, non essendo irregimentato in un alveo rigidamente definito, scorre nella pianura formando acquitrini ed impaludamenti, in continuità e sovrapposizione con la boscaglia ed i boschi originari. Le comunità proto- storiche si muovono e si contrastano in questo ambiente. 

La presenza umana, che come già detto si agglutina in quest’area sopratutto per l’importanza del guado tiberino, determinerà nel corso del tempo un progressivo innalzamento del livello del suolo, con il conseguente affrancamento dalla minaccia del fiume degli abitati. Per rendersi conto dell’entità di questa trasformazione è sufficiente una visita alla Basilica di San Crisogono (per rimanere nell’ambito del Trastevere) : al di sotto della chiesa attuale, vi è la basilica di età costantiniana (inizi IV sec d.C.)  edificata a sua volta su di una domus tardorepubblicana; la strada di età repubblicana che costeggia la domus, si trova ad oltre sei metri sotto il livello attuale. Per arrivare al livello dell’età protostorica si dovrà scendere ancora più in basso.

La porzione più elevata del Trastevere, il Gianicolo, nel tempo verrà investita solo parzialmente dai fenomeni di trasformazione dovuti all’uomo, tanto che ancora oggi è possibile osservare parti di una flora (bosco mediterraneo di querce, lecci , olmi , lauri, gelsi ecc.) probabile residuo di età arcaiche, e questo in dipendenza del suo essere ricoperto da boschi sacri, connessi alla presenza di numerose divinità : in particolare Giano, divinità dai molteplici aspetti, era protettore di ogni passaggio, ogni mutamento, protettore di tutto ciò che aveva un inizio ed una fine, con la prerogativa di poter volgere lo sguardo sia al passato che al futuro; era preposto alla custodia di porte e ponti.  Nei miti arcaici oltre ad essere connesso alla ciclicità dell’anno, al risorgere della natura ,alle acque ,sia sorgive che fluenti,era considerato il fondatore di un villaggio sulla sponda destra del Tevere, Gianicola.

Pendici Est del Gianicolo, all’interno dell’Orto Botanico.

Le vicende del ’48/49 , culminate con la resistenza alle truppe di Oudinot delle forze della Repubblica romana , asserragliate sul colle, probabilmente consigliarono il Governo pontificio di rendere l’accesso al Gianicolo molto più agevole e praticabile per eventuali reparti armati : nel 1865-68 si integra l’insufficiente sistema di accesso (strade di tipo vicinale e rampe gradonate) con un ampio viale a tornanti , l’attuale via Garibaldi . Il colle, così, si avvicina alla città,  anche se sarà poi solo dai primi del ‘900 che le pendici Sud verranno coinvolte nel processo di espansione edilizia che aveva investito la nuova Capitale: palazzine e villini, destinati ad una utenza medio-alto borghese definiranno il nuovo volto del Gianicolo.

Torniamo  ora alla Scalea del Tamburino, al presente.

L’epigrafe ci porta al grande cinema, a Sergio Leone,che in questa via abitò ed il cui ricordo è ancora molto vivo nella memoria dei residenti più anziani.
Nel Luglio 2016 ,organizzata dai “ragazzi del nuovo cinema America” , si tenne una  rassegna della sua cinematografia  (trilogie del dollaro e del tempo) con proiezione dei film su un maxi schermo collocato ai piedi della Scalea; a ricordare il regista furono Ennio Morricone (peraltro suo compagno di classe delle elementari) , Dario Argento e Carlo Verdone .
Il grande riscontro ed interesse riscossi dall’iniziativa attestano quanto la memoria di Leone sia entrata a far parte ormai della stratificazione delle storie del luogo , in posizione significativa .
Un film recente rende un particolare omaggio a questa presenza , evocandola proprio attraverso la centralità , nel dispiegarsi della storia, attribuita alla Scalea:
Tutto quello che vuoi   2017  regia Francesco Bruni. (Nota 1)

Nel film la Scalea , che Alessandro percorre quotidianamente per raggiungere la vicina residenza dell’anziano poeta in via Dandolo, rappresenta, in forma metaforica, il processo di trasformazione  che il giovane, dapprima riluttante, poi progressivamente con sempre maggiore coinvolgimento emotivo, “ascende” alla scoperta di un sé stesso diverso, nel contatto con un mondo in cui  umanità e poesia sono valori.
Nel film, oltre all’omaggio tributato a Leone, sono evidenti i richiami al primo Pasolini : l’incipit del film è una citazione palese di quello di Accattone (gruppo di giovani senza progetti, seduti al bar) e , nello svolgersi della trama, si ricollega al finale dello stesso; nel medesimo luogo in cui Accattone ha l’incidente mortale, Alessandro porta a compimento il proprio processo di “rinascita” riuscendo a recuperare il rapporto con il padre; altra evocazione pasoliniana, in questo caso di Mamma Roma, è la strada che percorrono sia Ettore  che Alessandro attraverso il mercato di Porta Portese ma, mentre per il primo è luogo giustificato dal voler rivendere i dischi rubati, per il secondo il luogo si giustifica solo in quanto evocazione del precedente.

Nota 1 :Alessandro, un ragazzo di 22 anni, accetta un lavoro come accompagnatore di Giorgio, un anziano, vivace e divertente poeta di 85 anni: i due appartengono a mondi profondamente diversi, ma proprio la loro eterogeneità e distanza iniziale permetterà a Giorgio di addormentarsi sereno e ad Alessandro di iniziare a trovare un proprio equilibrio che lo riavvicinerà al padre e lo spingerà fuori dalla gabbia emotiva nella quale si era rinchiuso.  (da Wikipedia)

1-Incidente mortale di Accattone
2-Casa di Alessandro
3-Scalea del Tamburino
——– Itinerario corsa Alessandro
////////////   Ettore a Porta Portese

La scelta degli scenari urbani, con i rimandi che sottintende, consente al regista non solo di rendere un omaggio ad un’opera e a un autore , ma anche, una volta lette le connessioni nascoste , di arricchire le possibili letture del proprio lavoro.
A questo punto possiamo inserire immagini da altri autori:
in “Caro diario”  Moretti , nel primo episodio (In vespa) ci mostra tappe di un suo ricercato contatto con la città, una delle quali è incentrata proprio sull’ambiente in cui ci troviamo – Via Dandolo – luogo di un desiderio che rimarrà tale;

per Gianni Di Gregorio, infine, non vi è separazione tra l’ambiente di vita e quello della rappresentazione : vive da moltissimi anni in Viale Glorioso, e qui ambienta i suoi primi due film da regista; con molti dei personaggi che vi appaiono condivide i luoghi della vita reale.

Per inciso, i più anziani tra loro sono stati compagni di gioco di Sergio Leone.

Ri-cognizione in Trastevere (1) Segue

di Letizia Piredda

Un altro aspetto del Noir che merita di essere approfondito riguarda la dimensione spaziale e  temporale.
Considerate separatamente, si può dire che,  la caratteristica tipica della dimensione spaziale è la “claustrofobia”,  che viene resa mediante  una serie di elementi: porte, finestre, scale, ombre.  Elementi questi che concorrono a  sottolineare la condizione di essere in trappola (Robert Porfirio,1976 ).
Per quanto riguarda la dimensione temporale, la connotazione principale
è data da  un’ingombrante e incombente presenza del passato, da cui non è possibile riscattarsi: è un passato irrecuperabile, un destino già segnato. L’ordine cronologico è complesso con un ricorso insistito al flashback.
Ora anche in altri generi come l’horror  è presente un’atmosfera claustrofobica; e d’altra parte, nel melodramma i protagonisti scontano nel presente le colpe del passato.
Il Noir  però  presenta una  peculiarità assoluta rispetto agli altri generi:  cioè tra piano temporale e piano spaziale, si stabilisce una continua contaminazione.

Vediamo come. Anzitutto nel noir c’è un’assenza strutturale: la casa e l’ambiente domestico, che vengono sostituiti da luoghi provvisori, come camere d’albergo, stanze in affitto, motel, bar, locali notturni (Vivian Sobcak, 1988). I personaggi sono individui sfaccendati e ambigui, uomini in attesa, che indugiano, vivono alla giornata; di conseguenza sia lo spazio sia il tempo sono caratterizzati da un elemento comune : la “provvisorietà”.
Per lo più i protagonisti sono braccati da malviventi che li vogliono eliminare, innocenti ricercati dalla polizia, evasi di prigione che non intendono essere arrestati per la seconda volta.
In altri casi si tratta di individui schiacciati da esperienze passate, che non vogliono più cimentarsi nell’arduo compito di ricostruirsi un’esistenza (ad es. lo Svedese de I gangsters).
Una delle conseguenze di questa provvisorietà  è che nel Noir il tempo della storia in genere è sempre molto breve: l’arco è di qualche giornata o di sole 24 ore. Inoltre tra notte e giorno c’è una divisione netta: la notte non è mai il prolungamento naturale del giorno, ma diventa un universo a se stante attraversato da azioni (delitti, tranelli, adulteri) e immagini (personaggi fermi nell’ombra, ambienti  trasfigurati dall’oscurità, strade male illuminate).
In  Smarrimento il protagonista, metodico, preciso, responsabile, dopo l’incontro con Nora, si perde: non è più puntuale al lavoro, comincia a frequentare night club e ristoranti, e dopo aver abbandonato la casa e la famiglia, si sposta in una camera d’albergo a New York. La parola ritornante è “schedule” (agenda, scaletta) per sottolineare la sua incapacità a dominare il tempo. Il protagonista fa quindi un percorso spazio-temporale che lo porta ad abbandonare gli ambienti domestici e professionali (che scandiscono il tempo) per luoghi caratterizzati dalla provvisorietà.
Come ho già accennato prima, nei film noir la storia si svolge in un arco di tempo breve: qualche giorno o anche solo nelle 24 ore.
Per lo più la storia non rispetta l’ordine cronologico, ma è inframmezzata continuamente da flashback. Questo uso sistematico del flashback è stato interpretato come un prevalere del passato sul presente,dovuto all’incapacità del protagonista di rimuovere i misfatti compiuti, di cui prima o poi  dovrà  pagare lo scotto.

Di fatto in molti film c’è la compresenza di passato e presente facendo ricorso a due modalità: con l’attivazione di due movimenti temporali successivi, uno all’indietro e il secondo in avanti (Il tempo si è fermato) oppure con una serie di interruzioni del flashback, in cui viene inquadrato il personaggio che racconta gli eventi (La fiamma del peccato). Questa compresenza di passato e presente dovrebbe corrispondere ad una difficoltà da parte del protagonista a distinguere o separare eventi passati da quelli attuali e futuri, e ancora  meglio a scindere i ricordi dalle attese, nella ricostruzione delle vicende personali. In questo modo il passato si mescola ai fatti presenti e/o futuri, diventando indistinguibile da essi. Non a caso in molti film noir assistiamo a casi di amnesia, con una perdita totale dei fatti anteriori, o ad una costante paura che quello che li aspetta sia, per un inevitabile maledizione del destino, uguale a quello che già hanno vissuto. Se da un lato l’uso ripetuto del flashback è funzionale alla rappresentazione di una dimensione temporale contorta, caotica, labirintica, in molti casi anche quando si procede con una narrativa lineare, il passato si insinua nel presente producendo una forte scompagine temporale.

Infine un elemento ritornante nel Noir è la strada, spesso avvolta nel buio, priva di punti di riferimento, di inizio e di fine: sembra spazializzare il tempo, sottolineandone non tanto la polidirezionalità, ma la ripetitiva uniformità, per rimarcare l’impossibilità di una logica progressione verso una mèta. Questo aspetto è reso in modo magistrale in Detour, dove il protagonista, schiacciato da un destino malefico, si trova ad essere coinvolto in due omicidi che non ha commesso, ma senza nessuna possibilità, nonostante i suoi sforzi, di dimostrare la propria innocenza.

Leonardo Gandini Il film noir americano, Lindau, 2001

Viviana Sobchak Lounge time: Postwar crises and the Chronotope of film noir in :Nick Browne (a cura di), Refiguring American film genres, University of Californian Press, Los Angeles, 1988

Robert Porfirio, No way out: Existentials motifs in the “Film Noir”, “Sight and Sound”, vol.45, 4, 1976

FINE

di Letizia Piredda

Negli anni ’30 molti pionieri della psicoanalisi arrivano in America (Theodore Reik, David Rapaport,Otto Fenichel). La psicoanalisi si diffonde. A differenza dello psicoanalista europeo che è un professionista isolato, lo psicoanalista americano può organizzarsi in associazioni culturali, collegate o meno all’Università. Anche Hollywood comincia ad interessarsi al fenomeno: sono molti infatti i produttori che si abbonano alla Psychoanalitical Review. Come in tutti i processi di divulgazione, però, c’è una tendenza alla semplificazione. Basta un esempio per tutti:
“Il sogno è il risultato dell’attività della nostra anima” (Freud) viene tradotto con mente ( o intelletto): questo porterà ad una interpretazione sviante, dato che la vita intellettuale è  separata da quella emotiva .
Nel noir il sogno è “il risultato dell’attività della mente” mente che in genere è squilibrata, scossa da un evento traumatico come un delitto: si affermerà il binomio sogno-turbamento mentale, cioè il sogno è un sintomo puntuale di malessere interiore e spesso si avvicina all’incubo o all’illusione.
Ma la caratteristica del noir è data dalla pervasività, cioè dalla proliferazione di atmosfere oniriche.
“L’onirismo diffuso del noir porta lo spettatore a una condizione di perenne incertezza , e ad una sospensione tra percezione reale, sogno, fantasticherie”.(Carluccio e Pescatore)
Si possono classificare in tre categorie gli elementi stilistici e narrativi connessi all’onirismo:
1) i riferimenti, figurativi o verbali, al sonno, al torpore, al sogno e all’incubo
2) le allusioni allo squilibrio mentale o al disorientamento psicologico dei personaggi: si ricorre ai primi piani  e alla voce fuori campo per esprimere la dissociazione tra un corpo muto, quasi inanimato e un pensiero attivo, dotato di parola
3) spesso la prima apparizione di un personaggio viene fatta precedere da una scena in cui il protagonista sta dormendo, si è appena svegliato o ha espresso un desiderio o un timore del tutto irreale.
Due film in particolare rendono molto bene questa tematica:
“Lo sconosciuto del terzo piano”, 1940, di Boris Ingster e “Situazione pericolosa”, 1941, di Bruce Humberstone.

Uno dei motivi ricorrenti in questi film è il motivo dell’ombra ( a livello verbale e iconografico) o l’uso di un quadro o di una fotografia  ( che diventa icona , staccata quindi dal personaggio reale che raffigura).
A questo proposito i riferimenti anche se molto diversi tra loro, sono: “Vertigine” di Otto Preminger, 1944, “La donna del ritratto” , 1944  e “La strada scarlatta”, 1945 di Fritz Lang.
La messa in scena acquista un valore aggiunto nel noir: non è solo forma ma è anche contenuto.

Come ho già detto non c’è un confine preciso tra lo stato di veglia e quello del sonno: “ un mondo vagamente irreale e inconsistente, senza spessore, dominato dalla presenza di vetri, specchi e ombre che costantemente duplicano l’immagine dei personaggi, minandone la verosimiglianza e la messa a fuoco”(Gandini).
Spesso la messa in scena, con le caratteristiche formali del noir (fotografia contrastata, riprese scentrate, stilizzazione etc,) serve a produrre un effetto visivo  che può non essere applicato a tutto il film, ma solo a una sua parte (un personaggio, un ambiente, una situazione) che verranno percepiti come “diversi”.
Ne consegue che da un punto di vista stilistico i film noir possono essere frammentati in due : a una parte iniziale in cui la messa in scena obbedisce ai criteri della classicità hollywoodiana (illuminazione uniforme, riprese frontali, spazio prospettico ecc.) ne segue un’altra caratterizzata da opzioni formali di segno opposto.
Ad es. in “Vertigine”la scena in cui il poliziotto si addormenta sulla poltrona segna un cambio di registro stilistico: ambienti immersi nell’oscurità (la stazione di polizia, la casa di Laura) strade lucide di pioggia, ombre minacciose.

Si verifica una divergenza tra narrazione e immagini e, senza una giustificazione adeguata per lo spettatore, si innesta un repertorio formale molto stilizzato.
I film di riferimento in questo caso sono: “La donna fantasma” di Siodmak  e “La finestra socchiusa”; in quest’ultimo il prologo sembra improntato a uno stile documentaristico e all’analisi sociale. Ma poco dopo l’episodio in cui Tommy, in una notte di afa, esce sulla scala antincendio e assiste ad un omicidio, c’è un cambio radicale di registro. L’illuminazione uniforme viene sostituita da quella contrastata, che dà risalto alle ombre; spazi e individui vengono spesso ripresi dal basso in alto e quindi il film procede su un duplice binario: quello reale e quello immaginario ( Tommy, che diceva anche molte bugie, può aver sognato / immaginato l’omicidio).
A differenza dei generi basati sull’azione (western e war-movie) o sui sentimenti (melodramma) il noir sancisce con forza l’idea che ciò che l’individuo sogna o immagina , finisce per avere, nella sua esistenza, un peso preponderante.
Ed è questo l’elemento che lo rende così diverso dal film poliziesco, che parte dai medesimi elementi narrativi (un delitto, un colpevole, un detective) per affermare il trionfo della razionalità, della logica e della concretezza.
In tutti e due i film l’iconografia è contraddistinta da ombre gigantesche: vengono riflesse sulle pareti sia le sagome delle ringhiere e delle colonne, sia i profili dei corpi e dei personaggi.

Ma non hanno la stessa funzione che assumono nei film horror, di ampliare a dismisura la suspence e il mistero. In alcuni film (“Donne e veleni” e “Angoscia”) le ombre hanno una caratteristica particolare: sono sempre parallele ai corpi e agli oggetti: tutto questo produce un effetto di smaterializzazione e di sdoppiamento, creando un clima di ambiguità e di incertezza che finisce con lo spiazzare lo spettatore.

Gandini L. “Il noir americano” Edizioni Lindau, 2008
Carluccio G., Pescatore G. “Dal Nero. Del noir, dello schermo”,Cinema &Cinema, 61, maggio –agosto 1991,pp 61-68

Continua: Il Noir: spazio e tempo (3) https://odeon.home.blog/2019/06/17/il-noir-spazio-e-tempo-3/

di Letizia Piredda

La storia del noir è piuttosto complessa ed articolata e soprattutto atipica.   Infatti, mentre per altri generi, come il Western e il Musical , il termine stava ad indicare una tipologia di film nota sia a chi faceva cinema,   sia agli spettatori,  nel caso del noir , il termine è stato coniato ed entrato in uso  proprio quando stava per concludersi  la stagione di questi film. Questo vuol dire che i registi dei film noir più celebri, non avevano idea che stavano facendo un film di questo tipo, e che né il pubblico né i critici , sapevano che stavano vedendo o analizzando  un film di questo genere. E’per questo,  che ,nel caso del noir, si parla di una categoria critica creata a posteriori. E’ quindi interessante capire come questa categoria si sia formata.
I primi ad usare il termine noir sono stati due critici francesi ,Nino Frank e Jean-Pierre Chartier, che hanno cominciato a definire  film “noir” quelli girati a Hollywood negli anni ’30: “Il mistero del falco” , di J. Huston, “L’ombra del passato” di E. Dmytryck    ,” Vertigine”, di Otto Preminger,  “La fiamma del peccato” di Billy Wilder e “Il postino suona sempre due volte” di Tay Garnett.

Procedendo nei loro studi, Frank e Chartier individuano  delle analogie tra questi film e alcuni film francesi, come ad esempio“Il porto delle nebbie” e “Albergo Nord” di M. Carnè.  Gli elementi che tutti questi film hanno in comune sono:  l’elemento “nero” , cioè un’atmosfera cupa e pessimistica, ma soprattutto  la tendenza al realismo, sia rispetto agli ambienti, sia rispetto alla caratterizzazione dei personaggi.

La definitiva consacrazione del termine  noir avviene negli anni ’50 , ad opera  di Raymond  Borde e Etienne Chaumeton,che pubblicano un libro sull’argomento : Panorama du film noir americain . In questo libro i due autori iniziano a delineare  un quadro più sistematico del “noir” : vengono individuati tra il 1941-45, gli anni in cui questo stile si forma, con apogeo nel 1948 , per esaurirsi nei primi anni ’50. Ma l’elemento principale che secondo Borde e Chaumeton caratterizza il noir non è il realismo, come avevano sostenuto Frank e Chartier, bensì l’aspetto onirico, allucinato, associato ad una particolare  trattazione della violenza che, a seconda dei casi, può sfociare nella brutalità o nell’erotismo.

Un’altra questione, molto dibattuta, riguarda il fatto  se il “noir” costituisca un “genere” o meno: a favore di quest’ultimo  è Hirsch, mentre altri lo considerano sia uno stile che un genere;  su tutte si distingue la posizione di Schrader che  fa confluire nel noir sia il realismo che l’onirismo, e che sostiene che l’elemento che fa da collante ai film noir , è il tema del crimine, del delitto, del conflitto tra tutori e trasgressori della legge.

A completamento di questa analisi, Borde e Chaumeton  individuano   le maggiori influenze  sul film noir , e ne evidenziano tre: -la letteratura hard-boiled, caratteristica per il modo realistico con cui ritrae il mondo dei criminali e dei poliziotti (Hammet, Chandler, Chain) per quanto riguarda i soggetti. -la psicoanalisi (diffusione di Freud in America negli anni ’30): relativa  alla componente irrazionale della motivazione criminale e all’ambivalenza dei sentimenti (oltre al motivo del “sogno”, del ricordo, della rimemorazione) – l’espressionismo tedesco: soprattutto nella messa in scena, nell’illuminazione, e nella scenografia.

Sempre Borde e Chaumeton, colgono una aspetto di grande importanza: diversi elementi della messa in scena del noir, quali la presenza ricorrente delle ombre, le riprese dal basso verso l’alto, l’insistenza su certi temi musicali, sono preesistenti in altri film, una per tutte la scena iniziale di Scarface, ma compaiono solo in una scena, un personaggio, un “decor”, mentre nei film noir  questi elementi diventano prevalenti e a volte dominanti.

D’altra parte questi elementi sono frequenti anche in un altro genere di film: i film “horror” (come ad esempio “Il bacio della pantera”, “La settima vittima” di Jacques Tourneur). Ne deriva che il noir costituisce un incrocio tra certe soluzioni formali, ricorrenti nell’horror, e l’iconografia, i personaggi e gli argomenti tipici del cinema poliziesco.

In effetti già Borde e Chaumeton avevano affermato che il noir altro non è che la sintesi di 3 generi: il gangster-movie, i film dell’horror e il poliziesco classico. Ma, oltre a questo, avevano anticipato, con una grande intuizione, che l’elemento centrale dei film noir fosse la componente onirica, che produce un disorientamento  a tutti i livelli spaziale, temporale e etico. In realtà gli effetti di tale incrocio sono molteplici e richiedono un’analisi più approfondita che rimando ad un articolo successivo.

Leonardo Gandini. Il film noir americano. Edizioni Lindau,2008 Marina Fabbri, Elisa Resegotti (a cura di) I colori del nero. Ubu libri, Milano 1989

Continua: Il Noir e il Sogno (2) https://odeon.home.blog/2019/05/27/il-noir-e-il-sogno/