di Letizia Piredda

In un libro curato da Stefano Francia di Celle (*),  W. mette in crisi il primato della trama in un film. Per farlo inizia col porre questa domanda:  cos’è che muove un film?
In genere questa forza, questa energia viene dalla trama.
In effetti il plot ha un ruolo fondamentale nella maggior parte dei film contemporanei, diciamo che è il protagonista assoluto. Tutto il resto si può cambiare: gli attori, il regista, tutto… tranne la trama.
Ma forse ci sono altri elementi in grado di costituire il punto di partenza di un film.
W. introduce il concetto tedesco di Schauplatze che, a differenza del termine inglese locations, ha un significato specifico: posti che ci portano a guardare. Nel linguaggio cinematografico la scelta dei luoghi, locations, intesi come sfondi o scenari avviene con una modalità che non consente in nessun modo il rispetto di quel luogo: al contrario si cerca di rendere un luogo adatto alle riprese cinematografiche, preoccupandosi delle possibili comodità di parcheggio, della presenza di  bagni e di un catering di un certo livello. Di fatto il luogo viene spogliato di tutte le sue caratteristiche specifiche per diventare una sorta di quinta, un elemento del tutto irrilevante.
Nei film americani i luoghi sono quasi sempre intercambiabili, diversamente da quello che succede nei film europei. Forse il senso di un luogo è una peculiarità europea: in Europa ci sono dei confini, lingue, culture locali, identità nazionali. E questo comporta che, nei film europei, i luoghi hanno una coloritura locale, sono permeati da un territorio, da una lingua, sono radicati in un luogo.
I film americani rifuggono da una tale specificità, dall’essere considerati locali: come se la verità di un determinato luogo diventasse un intralcio e addirittura qualcosa di pericoloso  per la verità della trama, che si rivolge a un pubblico il più ampio possibile, cioè quello globale.
Per farci capire questa sua idea sull’importanza insostituibile dei luoghi, Wenders ci racconta in che modo si sono sviluppate le diverse sceneggiature dei suoi film.
Una su tutte, quella di Paris, Texas.
Ecco in sintesi la storia. Nella fase iniziale lui e Sam Shepard  si sono incontrati spesso, e in questi incontri si sono raccontati delle storie: questo per trovare un terreno comune su cui costruire una trama. Ma quando si trattò di scegliere un punto di partenza, il punto da cui iniziare la storia, il terreno comune lo trovarono in un luogo, o meglio in un paesaggio: l’ovest

americano con i suoi deserti, al confine con il Messico, tra le piccole località sperdute in uno spazio infinito. Lì doveva avere inizio la storia, senza ombra di dubbio. E una volta deciso il punto di partenza, comparve pure il protagonista della storia, come se ce lo avesse consegnato il deserto messicano: un uomo disorientato,senza parole, che probabilmente ha perso la memoria, alla ricerca di un qualche elemento di raccordo col suo passato.

Per mesi W. ha girato in lungo e in largo il Texas, l’Arizona e il New Messico, fino a conoscerne ogni strada e il più sperduto paesucolo. Successe praticamente questo: l’itinerario del viaggio divenne il filo conduttore della loro storia: Terlingua, Marathon, Texas, Fort Stockton, El Paso.
Anche il titolo del film venne dalla carta geografica: Paris, Texas. Nome che era una metafora della lacera biografia del nostro eroe, prima ancora di essere una denominazione geografica.
In questo modo si arrivò a scrivere una metà della sceneggiatura; sia lui che Shepard erano convinti di una cosa: l’importante era cominciare a girare, e, una volta arrivati a metà, sarebbe stato molto più semplice procedere nella storia e trovare un finale consono.
Purtroppo le cose andarono diversamente dal previsto: ci furono vari problemi già all’inizio delle riprese, anche perché Sam Shepard era impegnato, contemporaneamente, con un altro film Country, che si girava nel freddo Nord degli USA. Ma una volta arrivato alla metà del film, successe quello che doveva succedere: terminarono le scene, nessuna idea su come continuare.
Ci furono due settimane di sospensione, durante le quali W. cercò disperatamente di trovare un modo per far progredire la storia e trovare un finale. Ma invano!
Un uomo che sembra aver perso la memoria compare in Texas, proveniente dal Messico. Travis, così si chiama, si trascina fino a Los Angeles, dove ritrova Hunter, il figlio piccolo. Insieme al ragazzino si rimette in viaggio alla ricerca della propria moglie, la madre del ragazzino. Ma dove? Da qualche parte nel Texas, dove Travis tempo prima aveva perso la famiglia….
Alla fine W. smette di arrovellarsi sulla storia e comincia a rilassarsi. E’ allora che comincia a passare in rassegna  i luoghi che lo avevano particolarmente colpito  nel Texas: Houston, con le miriadi di grattacieli e la banca drive-in, Port Arthur, la città più disperata che avesse mai visto dove non succedeva mai niente, e poi si ricorda di una foto scattata davanti a un bar degradato, o era una specie di peep-show, dal nome altisonante Keyhole Club…

E improvvisamente vidi, non solo attraverso il buco di una serratura, la fine della nostra storia: una porta si era aperta, ed eccola di fronte a me. Non dovevo fare altro che scriverla!
Mandò tutto a Sam Shepard che gli fece avere, a stretto giro di posta, la sceneggiatura. Erano le pagine di sceneggiatura più sorprendenti che avessi mai letto: concludevano la nostra storia di una famiglia “segnata dalle fughe” basandosi sulla mia descrizione di luoghi “segnati dalle fughe”.
Tutto questo per sostenere la tesi secondo la quale sono i luoghi a inventare le storie e non viceversa, le storie non succedono a prescindere dai luoghi in cui hanno luogo (un’altra bellissima espressione “avere luogo”!)
Sembra che anche le altre sceneggiature abbiano avuto, forse, in modo meno eclatante, vicissitudini simili…
E noi ci crediamo, dato che il racconto con cui Wenders ci ha portato a condividere l’evolversi della sceneggiatura di Paris, Texas, non solo ci ha permesso di toccare con mano le difficoltà e l’enorme lavoro che c’è dietro una sceneggiatura di stampo autoriale, ma perché ci ha completamente convinto dell’importanza dei luoghi e della loro supremazia rispetto alla trama.

(*) Wim Wenders, a cura di Stefano Francia di Celle, Il Castoro, 2007

Mercoledì 14 agosto 2019
di Stefano Testa

Abbiamo il piacere di ospitare sul Blog un articolo di Stefano Testa – avvocato con l’hobby del giornalismo, come lui stesso si definisce -, conosciuto attraverso complicati giri epistolari via mail e le collaborazioni intercorse tra Latina Oggi e Ponzaracconta.
L’argomento è dei più ghiotti, per un cinefilo.
Buona lettura
S. R.

Il 13 agosto del 1899, e dunque 120 anni fa, nasceva a Leytonstone, un quartiere dell’East End di Londra, Alfred Hitchcock, unanimemente considerato uno dei personaggi più importanti della storia del cinema. Per tutti coloro i quali volessero approfondire la figura e l’opera del grande regista britannico, invito vivamente alla lettura di uno splendido volume edito in Italia da Il Saggiatore, ed intitolato “Il cinema secondo Hitchcock”.

Si tratta di una lunga intervista (di oltre cinquecento domande), realizzata nel corso di diversi anni da un altro grande maestro del cinema mondiale, e precisamente da François Truffaut, con l’obiettivo di svelare al pubblico i segreti di «un uomo incredibile e di un regista straordinario».
Il famoso regista francese, nella prefazione del libro, spiega le motivazioni che lo indussero a realizzare questo insolito “progetto giornalistico”: egli voleva rendere giustizia al collega inglese il quale, nonostante i numerosi successi che avevano costellato la sua lunga carriera, non era tuttavia adeguatamente stimato dalla critica cinematografica americana. Ed infatti, in proposito, così scrive: «Non si tratta di ammirare estaticamente l’opera di Alfred Hitchcock, né di definirla perfetta, ineccepibile e senza alcuna imperfezione. Penso soltanto che la sua opera sia stata finora così gravemente sottovalutata che è importante prima di tutto darle il suo giusto posto tra i primissimi… anche i suoi denigratori sono d’accordo nell’assegnargli il titolo di primo tecnico del mondo… come l’hanno ben definito Eric Rohmer e Claude Chabrol, Alfred Hitchcock non è né un narratore di storie né un esteta, ma “uno dei più grandi inventori di forme di tutta la storia del cinema. Solo, forse, Murnau ed Eizenstejn possono, su questo argomento, sostenere il paragone con lui… la forma qui non abbellisce il contenuto, lo crea”.
Il cinema è un’arte particolarmente difficile da dominare per la molteplicità delle doti – a volte contraddittorie – che esige. Se tante persone molto intelligenti o molto creative hanno fallito nella regia, la ragione è che lo spirito di analisi e lo spirito di sintesi che, tenuti simultaneamente all’erta, permettono di eludere le innumerevoli trappole create dalle frammentazioni del decoupage delle riprese e del montaggio dei film… ogni inquadratura è un’informazione che si dà al pubblico…

Hitchcock ha scelto di esprimere tutto visivamente… si trova ad essere prati-camente l’unico a filmare direttamente, cioè senza ricorrere al dialogo esplicativo dei sentimenti come il sospetto, la gelosia, il desiderio, l’invidia… è il solo cineasta in grado di filmare e renderci percettibili pensieri di uno o più personaggi senza ricorrere al dialogo, il che mi autorizza a vedere in lui un regista realista… lo stile di Hitchcock si riconosce anche in una scena di conversazione tra due personaggi, semplicemente dalla qualità drammatica dell’inquadratura, dal modo realmente unico di distribuire gli sguardi, di semplificare i gesti, di ripartire i silenzi nel corso del dialogo, dall’arte di creare nel pubblico la sensazione che uno dei due personaggi domina l’altro, quello di suggerire, al di fuori del dialogo, tutta un’atmosfera drammatica precisa, l’arte infine di condurci da un’emozione all’altra, seguendo la sua sensibilità… il cinema di Hitchcock non sempre è esaltante, ma arricchisce sempre, se non altro per la grandissima lucidità con la quale denuncia le offese fatte dagli uomini alla bellezza e alla purezza.
Se siamo disposti ad accettare l’idea che il cinema non sia inferiore alla letteratura credo che sia necessario classificare Hitchcock nella categoria degli artisti inquieti, come Kafka, Dostoevskij, Poe. Questi artisti dell’angoscia non possono evidentemente aiutarci a vivere, perché vivere per loro è già difficile, ma la loro missione è di dividere con noi le loro ossessioni. Con questo, ed anche eventualmente senza volerlo, ci aiutano a conoscerci meglio, il che costituisce un obiettivo fondamentale di ogni opera d’arte».

La prima cosa che si percepisce, leggendo il libro di Truffaut, è la “complicità professionale” che esiste tra i due grandi registi (i quali, conversando degli oltre cinquanta film girati da Hitchcock durante la sua carriera, offrono al lettore una visione molto tecnica delle sceneggiature, delle riprese, della recitazione, e degli aspetti produttivi). Tuttavia, tra di loro, sembra esistere un inspiegabile distacco. Evidenziato ad esempio dal fatto che si rivolgono, l’uno all’altro, attraverso un formalissimo “lei” che appare francamente ingiustificato, viste le circostanze.
La lunga intervista si apre richiamando un episodio assai curioso dell’infanzia di Hitchcock, il quale così lo ricorda: «Avevo forse quattro o cinque anni… mio padre mi mandò al commissariato di polizia con una lettera. Il commissario la lesse e mi richiuse in una cella per cinque o dieci minuti, dicendomi: “Ecco cosa si fa ai bambini cattivi”. Non ho la minima idea di cosa avessi fatto per meritare quella punizione».
Tale episodio condizionò notevolmente il grande regista inglese, il quale, infatti, confessò pubblicamente in più occasioni la sua fobia nei confronti della polizia. Elemento, questo, che spesso emerge in molti dei suoi film («Ho sempre provato, come se fossi io la vittima, le emozioni di una persona che è arrestata, viene portata al commissariato in macchina, guarda attraverso le sbarre la gente che entra in un teatro, che esce da un caffè, che fa insomma la vita di tutti i giorni con piacere»).
Ma la giovinezza di Alfred fu comunque piuttosto particolare anche per altri motivi: «Ero quello che comunemente si dice un bambino giudizioso… tutto meno che espansivo. Anche molto solitario. Non ricordo di aver mai avuto un compagno di giochi. Mi divertivo tutto solo e li inventavo io stesso. Sono stato in collegio dai Gesuiti. La mia famiglia era cattolica, cosa che in Inghilterra rappresenta quasi un’eccentricità.
Probabilmente è stato in questo periodo che il sentimento della paura si è sviluppato con forza dentro di me. Paura morale, di essere associato a tutto ciò che è male. Me ne sono sempre tenuto lontano».

Hitchcock rivela a Truffaut anche in che modo si avvicinò alla settima arte: «Andavo molto spesso a teatro… spesso uscivo da solo per andare a vedere le prime, tuttavia il cinema mi attraeva di più, e preferivo i film americani a quelli inglesi», e quando, da semplice “addetto ai sottotitoli” dei film muti, divenne dapprima sceneggiatore, e poi regista. Un giorno, i produttori della casa cinematografica dove lavoravo, mentre conversavano dei loro progetti futuri, dissero: «Ora ci occorre una sceneggiatura.
Mi feci avanti. E confessai: Mi piacerebbe scriverla. Lei?, risposero. Che altre sceneggiature ha fatto? Feci vedere loro l’adattamento di una storia che avevo scritto per esercizio. Rimasero favorevolmente impressionati, e così riuscii ad ottenere il lavoro. Questo accadeva nel 1922… nel 1925, invece, Michael Balcon mi propose di dirigere un film. Gli risposi che non ci avevo ancora pensato perché ero molto contento di scrivere sceneggiature e di fare lo scenografo, e non mi immaginavo assolutamente regista. Ma accettai».
Da qui cominciò una carriera lunghissima, che consacrerà Alfred Hitchcock come uno dei più importanti personaggi della storia cinematografica mondiale. Non tutti sanno che il suo primo film, il regista britannico, lo filmò (in parte) in Italia. Prima a Genova (dove in albergo subì il furto di diecimila lire…) e poi sulle sponde del lago di Como. Già dopo le prime pellicole una parte della critica intuì le potenzialità del novello cineasta, che infatti venne definito dalla stampa specializzata «un giovane con l’intelligenza di un maestro». Ed in effetti, tra le altre cose, egli seppe gestire meglio di tanti altri suoi colleghi dell’epoca il traumatico passaggio dell’arte cinematografica dalla fase del muto a quella del sonoro. E ciò nonostante ritenesse in cuor suo che i film muti fossero «la forma più pura del cinema » e che con l’avvento del sonoro il cinema si fosse «bruscamente irrigidito in una forma teatrale».

La lettura della lunga intervista di Truffaut ci offre la ghiotta occasione di conoscere la metodologia di lavoro di Hitchcock («Leggo una storia solo una volta. Se mi piace l’idea di base la faccio mia, dimentico completamente il libro e faccio del cinema… quello che non riesco a capire è che uno si impadronisca completamente di un’opera, un buon romanzo che l’autore ha impiegato tre o quattro anni per scrivere e che è tutta la sua vita. Prendono il libro, lo manipolano per bene, si circondano di artigiani e tecnici quotati e si ritrovano candidati all’Oscar, mentre l’autore si dissolve sullo sfondo. Nessuno pensa a lui. Se prende un romanzo di Dostoevskij, non solo “Delitto e Castigo”, ma un altro qualsiasi, ci trova molte parole e tutte hanno una funzione precisa… per esprimere la stessa cosa in un modo cinematografico bisognerebbe sostituire le parole con il linguaggio della macchina da presa, girare un film di sei ore o di dieci ore, altrimenti non sarebbe serio… occorre molto mestiere e capacità per riuscire ad ottenere un buon controllo sul tempo… Sono convinto che le sequenze di un film non devono mai procedere con lentezza, ma sempre in modo che l’azione si sviluppi, proprio come un treno “a cremagliera” che sale la ferrovia di montagna, tacca per tacca. Non bisognerebbe mai paragonare un film a un lavoro teatrale o a un romanzo. Quello che più gli si avvicina è il racconto, che si fonda sulla regola generale di contenere una sola idea che arriva ad esprimersi nel momento in cui l’azione raggiunge il punto drammatico culminante. Avrà notato che raramente lo sviluppo di un racconto incontra punti morti, ed è qui che sta la sua somiglianza con il film»).
Leggendo il libro si scoprono anche dettagli e segreti della personalità del grande regista inglese («Quando affronto le questioni di sesso sullo schermo, non dimentico che, anche per tale aspetto, la suspence comanda tutto. Se il sesso è troppo evidente, non c’è più suspence. Perché scelgo delle attrici bionde e sofisticate? Bisogna cercare delle donne di mondo, delle vere signore che diventano delle puttane quando sono in camera da letto. La povera Marilyn Monroe aveva il sesso stampato su ogni angolo del viso, come Brigitte Bardot, e questo non è molto fine… credo che le donne più interessanti, sessualmente parlando, siano le donne inglesi. Credo che loro, le svedesi, le tedesche del nord e le scandinave, siano più interessanti delle latine, le italiane e le francesi. Il sesso non deve farsi notare. Una ragazza inglese, con la sua aria da maestrina, è capace di salire su un taxi con lei – Truffaut, ndr – e, con sua grande sorpresa, di aprirle i pantaloni»).

Dall’intervista si viene anche a sapere l’origine e la motivazione delle famose apparizioni del regista all’interno delle sue pellicole. Hitchcock rivela infatti che, mentre stava girando il film “The lodger”, nel 1926, aveva bisogno di riempire adeguatamente una scena. Ed allora decise di farsi riprendere mentre era seduto ad una scrivania nella redazione di un giornale («più tardi è diventata una superstizione, e infine si è trasformata in una vera e propria gag»).
Truffaut, nella parte finale del suo bel libro, ci svela altri dettagli della vita e dell’opera del grande regista britannico: «Hitchcock era un uomo speciale per il suo fisico, il suo spirito, la sua morale, le sue ossessioni… era un nevrotico il quale, quando da adolescente si rese conto che il suo fisico lo metteva in disparte, si è ritirato dal mondo e l’ha guardato con una severità inaudita… praticando il cinema come una religione… prima della sua morte ebbi l’occasione di incontrare un vecchio padre gesuita che era stato suo compagno al collegio Sant’Ignazio a Londra all’inizio del secolo. Si ricordava molto bene dello scolaro Alfred Hitchcock, tutto rotondo, che si teneva in disparte nel cortile durante la ricreazione. Appoggiato contro un muro guardava i suoi compagni giocare a pallone con un’aria di disprezzo, tenendo già allora le mani incrociate sul ventre… era un uomo le cui paure lo hanno spinto a raccontare le storie più terrificanti. Si è sposato vergine a venticinque anni, e non ha mai conosciuto altra donna che sua moglie… solo quest’uomo poteva riuscire a mostrare l’assassinio e l’adulterio come scandali, egli solo sapeva farlo, ed era il solo che aveva il diritto di farlo».

Tale descrizione ci aiuta a comprendere meglio la personalità del geniale cineasta inglese, ad intuire le sue nascoste fobie, ad interpretare meglio le memorabili immagini dei suoi film. E se è pur vero che David Selznick (il produttore di “Via col vento”), una volta, in una lettera inviata alla moglie, scrisse: «Finalmente ho incontrato Hitchcock. L’uomo è piuttosto simpatico, ma non è il tipo di persona che si può portare in campeggio», è anche vero che la bonaria ed ingombrante figura del regista britannico da sempre suscita, in tutti noi, più simpatia che avversione o terrore. A rendercelo amabile è la sua ironia latente, il suo humor inconfondibile. Che usava spesso, e che gli faceva dire –a mio avviso a ragione – che «i giochi di parole sono la forma più alta di letteratura».
Grazie, Sir Alfred, per avermi incuriosito con “La finestra sul cortile”; per avermi coinvolto con “Intrigo internazionale”, e, perché no, anche per avermi spaventato con “Psyco”.
La penso anche io come François Truffaut: «Hitchcock non si è accontentato di praticare un’arte, ma si è impegnato ad approfondirla, a coglierne le leggi, più strette di quelle che governano il romanzo. Non solo ha reso più intensa la vita, ha reso più intenso il cinema».

François Truffaut Il cinema secondo Hitchcock. Il Saggiatore, 2014

Francesco Rosi, un documentario racconta l’Italia attraverso i film del maestro

La Repubblica – 01 Agosto 2019

Sarà presentato fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia ‘Citizen Rosi’, firmato dalla figlia del regista Carolina con Didi Gnocchi : “Non ha fatto in tempo a vederlo ma voleva che fosse portato nelle scuole” di Natalia Aspesi. Eravamo allora cittadini o eravamo già ritornati sudditi? Credevamo di essere finalmente liberi invece eravamo di nuovo in trappola? Se lo chiede il documentario che col titolo Citizen Rosi ci riporta al cinema di Francesco Rosi e al suo lungo racconto dell’opaca storia italiana, invitato fuori concorso alla 76esima Mostra di Venezia: pensato, scritto, sceneggiato (con Anna Migotto), diretto, prodotto e finanziato da due belle cinquantenni decise a evocare quel tempo di coraggio e speranza, il tempo della loro infanzia e dell’impegno democratico dei loro padri: indignate dal presente, agguerrite sul futuro. La regista Didi Gnocchi e l’attrice Carolina Rosi, anche voce narrante, attraverso il ricordo di Francesco Rosi (novembre 1921 – gennaio 2015) e della sua passione di artista, intellettuale e appunto, come lui diceva, di cittadino, ricostruiscono la nostra eterna, buia storia, un destino che pare immutabile, la nostra scarsa attitudine a diventare Stato, ad essere un paese normale: né allora né oggi.

Carolina Rosi “Abbiamo cominciato a parlare di questo documentario nel 2013, mio padre era molto diffidente, temeva l’autocelebrazione. Era molto sconfortato per il degenerare del paese, voleva impegnarsi contro questa deriva, si chiedeva a cosa erano serviti l’entusiasmo, il coraggio, la resistenza del passato”.
Didi Gnocchi “Carolina si era servita di una camerina casalinga per registrare le conversazioni con suo padre sul loro vecchio divano, battibecchi con cui lei teneva in vita Franco condividendo la stessa indignazione e passione. Mi piacevano i piccoli momenti d’amore del passato tra una figliolina di 3-4 anni abbarbicata al padre e un padre che le spiega il suo lavoro e le sue idee. Lui non ha fatto in tempo a vedere il film, però alla fine si fidava e ci aveva raccomandato di mostrarlo nelle scuole, ai giovani, perché si rendessero conto della necessità dell’impegno civile. Lo distribuisce Istituto Luce – Cinecittà, sarà trasmesso da Sky Arte, dalla Rai silenzio”.

D.G. “Rosi impiegava anni a documentarsi, e per Lucky Luciano aveva incontrato a New York Charles Siracusa, a capo del Narcotic Bureau, e lo aveva convinto a interpretare se stesso. Il fascinoso criminale dal chiuso dialetto siciliano non poteva essere che Gian Maria Volontè, allora la faccia e la voce del nostro grande cinema. Anche in Mani sulla città appare un personaggio vero, Carlo Fermariello, allora consigliere comunale di Napoli del PCI che col nome di De Vita si scaglia contro il palazzinaro Rod Steiger. Il film è del 1963, in bianco e nero, sull’ennesima tragedia italiana, quella dell’abusivismo edilizio legato alla corruzione politica, che continua da 60 anni a seminare distruzioni e stragi. È tuttora impressionante la sequenza, vera, del palazzo che si sbriciola”.
C.R. “A Cannes nel 1972 Il caso Mattei vinse la Palma d’Oro, ex aequo con La classe operaia va in paradiso di un altro grande regista italiano, Elio Petri, suscitando una serie di polemiche non solo politiche. A Venezia nerl 1963 Le mani sulla città vinse il Leone d’Oro ma quella sera fu violentemente fischiato. Cinque anni prima sempre a Venezia, La sfida aveva vinto il Premio speciale della giuria. Nel 2012 hanno consegnato a Franco il Leone d’Oro alla carriera, forse un po’ in ritardo: Franco aveva 90 anni, si muoveva col bastone, aveva la testa piena di storie che nessuno gli consentiva di realizzare e quindi era molto infelice. Dimenticare Palermo sosteneva la necessità di legalizzare le droghe per sconfiggere l’immenso potere della mafia, e Craxi proibì all’Avanti di recensirlo. Il direttore della Mostra del 1963, Luigi Chiarini, aveva rifiutato Salvatore Giuliano definendolo un documentario, il che non era”.

D.G. “Il film girato in bianco e nero nel 1962 sulla drammatica condizione della Sicilia, partendo dalla strage di Portella della Ginestra, quando una folla di contadini che si era riunita per festeggiare il 1 maggio del 1947 fu decimata dai banditi prezzolati. Abbiamo inserito i filmati di Rosi che si stabilisce a Montelepre per ottenere la fiducia di quella povera gente chiusa in un mondo arcaico, sottomessa e senza speranza e per vedere il cortile di Castelvetrano dove fu fatto ritrovare il corpo del bandito Giuliano ammazzato a 30 anni. Fu quella la prima vera strage di Stato dice il film, la mafia al servizio del potere economico e politico e viceversa”.
C.R. “Franco era affascinato dalla morte di Enrico Mattei, presidente dell’ENI, precipitato con l’aereo a pochi minuti dall’atterraggio, assieme al pilota e a un giornalista americano. L’inchiesta decise per il guasto tecnico, mio padre era sicuro che fosse stato un attentato, come anni dopo fu accertato. Anche questa volta mafia, servizi stranieri e non solo, insieme per eliminare un industriale che immaginava l’indipendenza petrolifera dell’Italia. È forse l’interpretazione più ammirevole di Gian Maria Volontè. Mio padre chiese aiuto al giornalista siciliano Mauro De Mauro, che fu rapito lo stesso giorno in cui disse di aver trovato una verità che avrebbe mandato all’aria il Paese; era il 1970 e di lui e del suo corpo non si è più saputo nulla. Anche Franco era stato più volte minacciato”.
Immagini dei film, di documentari d’epoca, ricordi familiari, vecchie interviste a Rosi e poi lungo la storia le parole di sedici personalità, di magistrati come Nino De Matteo e Roberto Calia, di registi come Roberto Andò e Marco Tullio Giordana, di giornalisti come Lirio Abbate e Furio Colombo, e anche Roberto Saviano che parla con Francesco Rosi di legalizzazione delle droghe. È vedere tutti questi eventi insieme, la concatenazione e il ripetersi senza fine del male del paese, male inascoltato, mai cancellato, sempre presente, è bruttissimo. Oggi le mafie invadono il mondo col loro potere, i servizi segreti italiani, americani e adesso forse anche russi controllano ancora le nostre istituzioni; il susseguirsi dei golpe falliti (di Junio Valerio Borghese, di Giovanni di Lorenzo, di Gladio), forse sono ancora possibili; anche le connivenze Stato-Mafia, e le trattative, le stragi, le tregue, la corruzione e l’asservimento della politica al denaro. Carolina Rosi: “Fa davvero paura, questo nostro lavoro mi ha angosciato ma come diceva sempre mio padre, andiamo avanti”.

Citizen Rosi, Venezia 76

21 LUGLIO, 2019

di Enzo Di Fazio
https://www.ponzaracconta.it/2019/07/21/non-e-mai-troppo-tardi-il-ricordo-di-luciano-de-crescenzo/

Ho cominciato a sapere che esisteva De Crescenzo quasi quarant’anni fa.
L’occasione la colse mia moglie che, conoscendo la passione che nutrivo per la fotografia e il mio vissuto a Napoli, mi regalò La Napoli di Bellavista, un libro di 150 foto, tutte in bianco e nero, e una trentina di fattarielli descrittivi del carattere di un popolo, quello dei vicoli e dei quartieri, capace di coprire di humor il suo tragico-quotidiano e rivelare nel modo di essere una profonda malinconia.

Ogni foto un racconto, una storia, una scena della infinita commedia napoletana
Lo stesso accade con un altro libro, La domenica del villaggio, sempre di foto ma questa volta a colori, pubblicato in occasione del primo scudetto vinto dal Napoli.

Era il 1987 e Napoli si colorò di azzurro; fu un’esplosione di gioia che per un giorno fece felice tutta Napoli e fece dimenticare i guai a chi li aveva.
E anche in questo libro De Crescenzo con la sua visione ironica della vita racconta la passione dei napoletani per il calcio e la devozione per Maradona il grande artefice di quello scudetto.
In proposito ricorda:
“Un tassista mi ha confidato in grandissimo segreto che Maradona può fare i miracoli.
– Dottò credetemi, il fenomeno sussiste: io l’ho scoperto per pura combinazione.  Avevo una causa con il mio padrone di casa, il cavaliere Imperatore, quello dei ferramenta, un fetente che non vi dico! La situazione era disperata: sfratto per morosità e  minacce verbali. Detto fra noi, io non solo non lo pagavo da un anno, ma lo avevo anche chiamato strozzino. Il mio avvocato di fiducia si era rifiutato di difendermi: “La causa è persa” mi aveva avvisato “se vuoi un consiglio cerca di metterti d’accordo e va vattenne”. Insomma io ero disperato, quando mi sorpresi ad implorare: “Maradona mio pensaci tu” . Ebbè, mi dovete credere: nel giro di pochi giorni la situazione si ribaltò da così a così: Il pretore mi dette sei mesi di proroga e il cavaliere Imperatore ebbe un piccolo infarto…

Luciano De Crescenzo nasce in effetti ingegnere dell’Olivetti e, un po’ come Andrea Camilleri, arriva tardi a farsi conoscere e  diventare famoso.
Diventa improvvisamente scrittore pubblicando Così parlò Bellavista, uno dei maggiori successi editoriali degli anni 70.
Il libro è costruito attraverso i dialoghi tra De Crescenzo, il professor Bellavista, il “vice sostituto portiere” Salvatore, il “poeta” Luigino, il dottor Palluotto, napoletano trapiantato a Milano, ed altri personaggi tutti volti a descrivere la città di Napoli sotto i suoi aspetti più disparati. Non mancano le considerazioni filosofiche fatte in maniera semplice e accattivante da far venire la voglia di studiare la filosofia.
Dal libro venne fuori, qualche anno dopo anche un fortunato film dal titolo omonimo di cui è stato anche regista.
Di seguito una breve scena  incentrata sulla proverbiale passione dei napoletani per il gioco del lotto

De Crescenzo amava dire “sono figlio di persone antiche…”.
Di seguito l’incipit all’introduzione del libro “La Napoli di Bellavista”:
Quando sono nato io mio padre aveva cinquanta anni e mia madre quarantacinque. Ho vissuto la mia prima giovinezza a Santa Lucia, a metà strada tra il mare e il Pallonetto. La casa era immensa, o perlomeno a quell’epoca mi sembrava tale. Oltre ai miei genitori e a mia sorella, abitavano con noi anche la nonna (papà la chiamava la “genitrice”) e alcuni dei miei dieci zii materni. Tutto questo per dirvi che sono cresciuto in mezzo a un gruppo di napoletani antichi. Il loro modo di prendere la vita, di pensare, la loro lingua ufficiale, le loro abitudini alimentari, tutto apparteneva a un mondo oggi praticamente scomparso nella borghesia napoletana e tuttavia a me sempre molto caro.

Commento di Sandro Russo del 22 luglio

Ma comme fa?
Ho un aneddoto curioso sul modo in cui mi sono trovato a “incrociare “ De Crescenzo. Naturalmente lo conoscevo, ma senza aver mai particolarmente approfondito.
In proposito avrei potuto dire come Woody Allen, quando gli chiesero di Dio:
“Io non credo in Dio, non ci ho mai creduto… – rispose –Diciamo che lo stimo”.

Senonché successe che al Corso di Cinema di qualche anno fa, di Gianni Sarro (scrive anche sul Sito), Maestro illuminato e particolarmente democratico, spesso viene data la parola a noi discenti; e tra noi, alcuni parlano molto, altri preferiscono ascoltare. Io appartengo alla seconda categoria; solo occasionalmente ho qualcosa di interessante e allora dico la mia.
Ora, una compagna del corso, Paola, ad ogni mia (rara) uscita commentava: – Ma comme fa!
Una volta, più volte… Era diventato un tormentone! …e credevo che un po’ mi sfottesse.
Interpellata direttamente, disse che no, lei era sinceramente ammirata, e mi diede De Crescenzo come bibliografia.

Nel breve filmato tratto da Youtube, la frase è ripetuta più volte, in particolare intorno al tempo 1’30’’ – è anche un piccolo cameo sul suo modo di non prendersi troppo sul serio – Da Il mistero di Bellavista, film del 1985, scritto, diretto e interpretato da Luciano De Crescenzo).