1 OTTOBRE, 2019

di Gianni Sarro
https://www.ponzaracconta.it/2019/10/01/la-storia-raccontata-dai-film-11-una-giornata-particolare/

di Gianni Sarro

Una giornata particolare – film del 1977 diretto da Ettore Scola – è ambientato nei giorni della visita di Hitler a Roma, il 6 maggio 1938; nello stesso giorno avviene l’incontro fra Antonietta/Sofia Loren, una casalinga madre di famiglia e Gabriele/Marcello Mastroianni, un omosessuale in attesa di essere portato al confino. I due per qualche ora sono gli unici abitanti di un grande condominio (si tratta di Palazzo Federici, in viale XXI aprile a Roma, progettato dall’architetto Mario De Rienzi, uno dei principali esponenti del Razionalismo) poiché tutti gli abitanti sono andati alla parata organizzata in onore del Führer.

Questo breve plot riafferma (come già avvenuto in C’eravamo tanto amati e come avverrà successivamente in La famiglia e Concorrenza sleale) un aspetto centrale del cinema di Ettore Scola, ovvero realizzare film dove la Storia, in questo caso la visita di Hitler, e le storie dei personaggi di fantasia, Antonietta e Gabriele, s’intersecano.
Per rafforzare l’incidere degli eventi della Storia nella quotidianità dei personaggi, Scola monta all’inizio del film immagini girate dall’Istituto Luce, che mostrano l’arrivo della delegazione nazista alla stazione Ostiense, accolta da Vittorio Emanuele III e Mussolini, quest’ultimo sempre un passo indietro al Re per ragioni di protocollo. Dopo quest’iniziale immersione nella realtà passata della Storia, Scola inizia ad esplorare il palazzo, con lenti movimenti di macchina, fino ad entrare in un appartamento dove facciamo la conoscenza di Antonietta.

Il racconto di Una giornata particolare poggia sul contrasto dei due caratteri principali.
Sin dall’inizio Antonietta ci viene mostrata come un personaggio trasparente, il racconto esprime con chiarezza la realtà vissuta dalla donna, madre di sei figli, la cui bellezza è sfiorita da tempo, ingenuamente innamorata di Mussolini, ma costretta a rimanere a casa dai suoi doveri di madre e moglie, in quella giornata (particolare) così importante per il regime.
A fare da contraltare ad Antonietta c’è Gabriele, personaggio opaco, tutto da scoprire, misterioso. Il punto di vista che ci viene mostrato di lui è quello di Antonietta; solo col procedere del film (a partire da una misteriosa telefonata, dove capiamo che l’uomo sta parlando col partner, del quale tuttavia non ci viene svelata nemmeno la voce) egli diventa più trasparente. Solo alla fine del film capiremo che era rimasto a casa in attesa dei poliziotti che l’avrebbero portato al confino, presumibilmente a Carbonia.
C’è un elemento di più che differenzia i due personaggi: il dinamismo, a tutto vantaggio di Antonietta; è infatti il personaggio magistralmente interpretato dalla Loren a muoversi dalle sue posizioni iniziali, ad intraprendere un viaggio che la porterà a scoprire ‘mondi’ come l’antifascismo e l’omosessualità, ad aprirsi, pur se in maniera contraddittoria. Al contrario Gabriele è meno dinamico, anche se la mobilità della donna finisce col coinvolgerlo.
La costruzione dei personaggi è apparentemente realizzata su una serie di opposizioni, eppure sottotraccia emergono due tratti che accomunano Antonietta e Gabriele: sono entrambi soli e emarginati (lei dalla famiglia, lui dalla società). Sono questi due tratti a determinare il desiderio di comunicare da parte dei due: da questa necessità di dialogo scaturisce il meccanismo che porta all’incontro di Antonietta e Gabriele che è poi l’architrave del racconto.

L’epilogo del film mostra Antonietta nuovamente da sola, dopo che tutta la famiglia, rientrata dall’adunata, è ormai al letto, mentre Gabriele è stato portato via dalla polizia. In mano Antonietta ha in mano un libro: I tre moschettieri, regalatole da Gabriele. Intuiamo che la donna è diversa da quella che abbiamo visto quella stessa mattina, non perché sia finalmente fuori dall’oppressione del marito (che l’aspetta in camera per ‘fare un altro figlio’) e del regime, bensì perché adesso è consapevole.

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di Patrizia Montani

Nel romanzo Guerra e Pace, Natasha, ascoltando un’antica melodia popolare, incomincia istintivamente a danzare. Così Tolstoj sintetizza poeticamente il ritorno alle origini, alla musica, alla lingua autenticamente russe. Alla fine del XVIII secolo, infatti, nella città di Pietroburgo, costruita interamente da architetti europei, la cultura e la lingua russa erano quasi del tutto sconosciute alla nobiltà; soltanto i servi e gli schiavi parlavano russo e conservavano le antiche tradizioni.
Nella seconda metà del XIX secolo, fino alla Rivoluzione di Ottobre, mentre il cuore pulsante del Paese si spostava da Pietroburgo a Mosca, scrittori come Cechov, Tolstoj e Gogol, riscoprirono le origini di ciò che era autenticamente russo.
Nelle comunità contadine ritrovarono lo spiritualismo, il misticismo, l’egualitarismo; l’“anima russa” portò a una vasta produzione letteraria, musicale e pittorica ad essa ispirata.

Alla vigilia della Rivoluzione la nobiltà colta aveva intensi scambi con l’Occidente, dove si leggevano i classici russi e dove la lettura di Dostoevskij andava di pari passo con la diffusione delle teorie psicoanalitiche di Freud.
Le profonde ingiustizie sociali, le deprivazioni cui erano sottoposti i contadini, il pesante tributo di vite umane da loro versato durante le guerre napoleoniche, portò molti nobili e intellettuali (tra i quali Tolstoj) a superare la visione idealizzata del contadino e ad abbracciare le utopie socialiste.
La comparsa sulla scena mondiale dei movimenti di avanguardia coinvolse anche la Russia negli anni della Rivoluzione, acquisendovi caratteristiche del tutto peculiari.
La reciproca influenza tra rivoluzione e arte, per alcuni anni sembrò dare vigore a entrambe. Lo spirito rivoluzionario incontrò l’avanguardia nel totale rifiuto della cultura russa e non russa del periodo precedente; Majakovskij bollò come paccottiglia estetizzante tutto ciò che era stato prodotto fino a quel momento. Anche le innovazioni tecnologiche furono un punto d’incontro tra politica e cultura: il modernismo, l’adozione delle macchine nelle fabbriche e l’incredibile fascino che esse esercitavano, sono documentati dal cinema americano dell’epoca (B. Keaton e C. Chaplin) molto conosciuto in Russia. Tuttavia l’anima russa si ritrova spesso nelle opere dell’Avanguardia, nella pittura di Chagall, nella musica di Stravinskij e di Shostakovic, nonché nei Ballets Russes nati dal genio di Diaghilev.

I futuristi, gli artisti di sinistra, gli uomini di teatro e di cinema, si proponevano di costruire l’uomo sovietico, modellandone la coscienza; i costruttivisti in particolare, si definivano “tecnici” oppure “costruttori “di abitazioni collettive, di oggetti di uso quotidiano, di manifesti di propaganda, rifiutando così di chiamarsi artisti.
Film con attori presi dalla strada, orchestre senza direttori, sinfonie con rumori industriali nel sottofondo[1], furono alcune delle sperimentazioni dell’epoca, non sempre comprese dai contemporanei. Celebre il fiasco di Chagall, il quale aveva dipinto per le strade di Vitebsk una mucca verde e un cavallo che vola.
Sul finire degli anni ’20, quando ormai l’arte russa aveva una dimensione sicuramente internazionale, vi fu una stretta da parte del Regime che impose la censura e, spesso, diede il via a vere e proprie persecuzioni di scrittori, musicisti, cineasti.
Nel 1928 Stalin approvò il primo Piano Quinquennale, col quale si proponeva di imprimere un’accelerazione allo sviluppo economico ed anche allo sviluppo della Rivoluzione Culturale: fu un attacco frontale all’ideologia borghese, nascosta, a suo dire, tra gli stessi intellettuali di avanguardia; ne furono vittime alcuni scrittori come Bulgakov[2] e Zamjatin[3], mentre, perfino Gorkij e Pasternak (amico personale di Stalin), erano guardati con sospetto.
Erano ormai lontani i tempi delle avanguardie rivoluzionarie impegnate a costruire una vera cultura proletaria. Tutti gli scrittori e i più importanti musicisti dell’Ottocento furono riproposti come antesignani del realismo socialista; nel centenario della morte, Puskin fu celebrato come “fondatore del comunismo”.
Il Cinema, che era stato definito da Lenin “la più importante delle arti”, fu umiliato con l’inondazione di film musicali, pseudo western, commedie romantiche e tutto quello che poteva diffondere ottimismo di regime.
Il cinema, strumento innovativo, agile e moderno, fu subito individuato dalla politica come mezzo ideale di propaganda anche tra le masse meno acculturate.
A differenza del teatro (un gioco, un semplice svago), esso è ritenuto, infatti, più realista, frutto di moderna tecnologia e quindi più attrattivo poiché si presta a essere proiettato in locali di fortuna, anche nei paesini più sperduti dell’immenso territorio nazionale. In questo modo si riteneva che avrebbe facilmente raggiunto i giovani, formandone le menti e sostituendosi a chiese e osterie, tradizionali luoghi d’incontro, svolgendo così un’efficace azione di propaganda politica.
In questo contesto Dziga Vertov, con sua moglie, suo fratello e un operatore, fondò il gruppo Kinok (kino–cinema e oko-occhio). Il gruppo girò vari film per gli agit-prop sovietici e, durante la guerra civile li diffuse portandoli col treno tra i contadini, proponendosi di “vedere e mostrare il mondo in nome della rivoluzione proletaria”.

Il kinoki, in sostanza, non vuole essere l’equivalente del “cinema vérité” europeo, cioè semplicemente naturalista e oggettivo, ma rimaneggiamento delle immagini in modo simbolico.
L’uomo con la macchina da presa è tutto questo, e soprattutto interroga lo spettatore sul che cosa sia veramente la macchina da presa: una finestra sulla vita oppure qualcosa che produce essa stessa una realtà?
In questo clima di fermento innovativo, nacque una nuova tecnica destinata a cambiare per sempre il cinema: il montaggio, ovvero la giustapposizione delle inquadrature al fine di creare reazioni emotive più forti.
Durante la guerra civile, dovendo risparmiare al massimo la pellicola, Kuleshov tagliava e assemblava gli spezzoni di film; così facendo si accorse che ciò dava maggiore efficacia alle immagini. Per dimostrare la validità della propria teoria, fece il seguente esperimento: montò la stessa inquadratura del primo piano di un attore con tre diverse sequenze, un piatto di zuppa, una salma di donna in una bara e un bambino che gioca; il pubblico “vide”, rispettivamente, la fame, il dolore, la gioia.

Lev Kuleshov, la cui notorietà è legata quasi esclusivamente all’invenzione del montaggio, fu in realtà un raffinato teorico del cinema[4], un regista notevole[5] e un grande maestro, alla cui scuola (l’Accademia del cinema di Mosca), si formarono registi come Pudovkin ed Ejzenstejn, i quali utilizzarono il montaggio, adattandolo ciascuno al proprio stile.
L’introduzione di questa tecnica portò alcuni cambiamenti sostanziali nella cinematografia: il contrappunto, contrasto tra suono e immagine, la velocizzazione del ritmo musicale e soprattutto cambiò la recitazione, accentuando la mimica.
Il famoso metodo Stanislavski, l’identificazione dell’attore col personaggio mediante la rievocazione delle proprie esperienze emotive, fu apertamente avversato da Mejerchold, il quale proponeva una preparazione fisica dell’attore, mediante esercizi ginnici, spesso acrobatici, mediante il ballo[6], la scherma etc.
D’altronde lo spirito del tempo era molto propenso a usare la tecnica in ogni campo: nascono i primi robot[7], il modernismo e vi è una fiducia assoluta nelle macchine, che diventano così ugualmente importanti in teatro, nel cinema e in fabbrica.

Ejzenstejn

“Un formicaio di reclute inesperte dalla faccia fresca si spostava lungo percorsi ben definiti con precisione e disciplina e lavorava in armonia per costruire un ponte… da qualche parte nel formicaio mi muovevo anch’io… era un semplice e armonioso modello di perpetuum mobile… meravigliosa euritmica polifonica esperienza di costruire qualcosa… accidenti se era bello! Il ponte di barche mi svelò per la prima volta un piacere che non mi avrebbe più abbandonato”.
Così Sergej M. Ejzenstejn scrive nelle sue memorie Come diventai un regista, riferendosi alla sua esperienza di ingegnere arruolato nell’Armata Rossa. Meravigliosa armonia che avrebbe sempre cercato di ricostruire nei suoi film di massa Sciopero e Ottobre.

La vastità degli interessi culturali, dal teatro alla letteratura, alle arti figurative, alla saggistica; la sua originalità stilistica di regista rivoluzionario, mai prono ai pressanti condizionamenti della politica, ne fanno un pilastro della cultura e del cinema internazionale.
Nato a Riga nel 1898 da famiglia ebrea russo-tedesca, studiò ingegneria a Pietroburgo e nel ’17 partecipò a una manifestazione bolscevica, durante la quale cecchini della polizia, appostati sui tetti della prospettiva Nevsky, spararono contro i manifestanti.
Nel 1920 a Mosca Ejzenstejn trovò un ambiente artistico straordinariamente innovativo e stimolante. Figure di primo piano dell’Avanguardia erano Mejerchold, studioso di Commedia dell’Arte e teatro Kabuki e autore di spettacoli teatrali molto stilizzati, il già citato Kuleshov, divenuto poi per breve tempo suo maestro, e Majakovskij (poeta, attore, drammaturgo). Con loro collaborò alla rivista LEF (fronte di sinistra delle arti), nella quale espose, in un articolo del 1923, la propria teoria del montaggio delle attrazioni, ovvero del montaggio concettuale, fatto in modo da creare emozioni scioccanti nello spettatore.
Il primo film nel quale il regista mise in atto questa sua teoria fu Sciopero (1924), nel quale fu usato anche il typage, l’attore preso dalla strada proprio perché non fosse di per sé un personaggio, ma rappresentasse un’intera classe sociale.
L’opera con la quale la fama di Ejzenstejn si diffuse in tutto il mondo per la forte carica rivoluzionaria in essa contenuta fu La corazzata Potemkin del 1925. Scritto per celebrare l’anniversario della rivolta del 1905, distorce sapientemente i fatti (nessuna sparatoria ci fu sulla scalinata di Odessa), con l’intento dichiarato di esaltare la Rivoluzione. Il montaggio alternato e rallentato conferiscono maggiore drammaticità alle scene.
Dopo il successo internazionale del film, il regista si recò a Parigi, Hollywood e Messico per lavoro; nessuna delle opere progettate in quegli anni fu portata a compimento.
Tornato in patria nel ’34, gli fu richiesto di girare film di propaganda (il clima politico era molto mutato); Ejzenstein cominciò a lavorare su un racconto di Turghenev, Prato di Bezin, ma poiché l’autore gli conferì un significato più psicologico e umano che politico, il film fu bruciato. Ne rimangono soltanto alcuni frammenti di straordinaria bellezza.
Nel 1938 S. Ejzenstejn girò un film, debitamente autorizzato, tratto da un melodramma ottocentesco, ispirato all’eroico difensore della Russia del tredicesimo secolo: Alexander Nevskij. Stilisticamente il film presenta grandi differenze con i precedenti: è un film sonoro, ha un impianto teatrale sottolineato dalla musica grandiosa e d’ispirazione wagneriana di Prokofiev, ma soprattutto il regista abbandona il montaggio e il contrappunto tra suono e immagine, operando al contrario una sintesi.
La pellicola ebbe successo e piacque anche a Stalin ma le proiezioni furono interrotte dopo il patto Molotov-Ribbentrop per le evidenti allusioni al Nazismo.
Nel ‘41 S. Ejzenstejn iniziò a lavorare a Ivan il Terribile; nelle intenzioni del regista, la pellicola, ispirata al Boris Gudunov di Puskin, doveva rappresentare la tragedia della tirannia (si era in piena repressione staliniana). La scena conclusiva avrebbe dato senso a tutto il film: lo zar si confessa davanti all’affresco del Giudizio Universale, mentre un monaco legge a voce alta la lista infinita delle sue vittime. L’opera fu autorizzata perché Ivan rappresentava per Stalin un modello: aveva lottato contro i Boiardi e aveva protetto il Paese dall’influenza straniera; inoltre la vicenda dello zar spiegava come, per Ivan e per Stalin, il fine di mantenere unito lo Stato giustificasse i mezzi, violenti, spesso spietati.

Ivan il terribile avrebbe dovuto essere una trilogia: la prima parte fu molto apprezzata e il regista ricevette un premio, ma le parti successive non videro mai la luce; poiché non furono mai approvate, né il regista volle mai cambiarle fino alla sua morte avvenuta nel ‘48.
La seconda Guerra Mondiale costò all’Unione Sovietica milioni di morti; quando i Nazisti entrarono sul suolo russo, Molotov in un discorso alla radio parlò di guerra patriottica per la terra natale, l’onore e la libertà. Si fece appello all’unità nazionale per battere il nemico e perfino la Chiesa fu coinvolta per meglio raggiungere la popolazione rurale. I rapporti tra cultura e politica furono alquanto diversi durante la guerra, il cinema abbandonò i temi cari al comunismo e si produssero più film di esaltazione degli eroi nazionali.
Nel settembre del ‘41 i tedeschi raggiunsero Leningrado e la tennero sotto assedio fino al gennaio del ‘44: 870 giorni, un milione di morti.
Shostakovic, rimasto a Leningrado, partecipò, in un primo periodo, alla difesa della città facendo il pompiere. Sotto le bombe e a lume di candela, incominciò la stesura della Settima sinfonia. Sfollato, poi, in una cittadina sul Volga, l’odierna Samara, completò la sinfonia di notte, su un pianoforte verticale piuttosto mal ridotto. Al mattino la Settima sinfonia fu completata e l’autore scrisse con inchiostro rosso la dedica “Alla città di Leningrado”.

L’opera, eseguita dall’orchestra del Bolshoi, fu trasmessa alla radio in tutto il Paese il 5 marzo del ’43 e successivamente molte altre volte all’estero, durante e dopo l’assedio.
Vi si legge certamente un omaggio alla classica bellezza della città, ma al di là della sontuosità trionfalistica, gradita al Cremlino, si avverte anche il tono malinconico della satira e del dissenso soffocato.

BIBLIOGRAFIA
-Orlando Figes. La danza di Nataša. Storia della cultura russa (XVIII-XX secolo). Piccola biblioteca Einaudi (traduzione di M. Marchetti), 2004
-Arnold Hauser. Storia sociale dell’arte. Piccola biblioteca Einaudi, 1956
-Gianni Rondolino e Dario Tomasi . Manuale di storia del cinema .UTET, 2014
-Pietro Montani. Avanguardia sovietica in Enciclopedia del cinema, 2003. Treccani.it

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[1]     Nella sinfonia numero 2 in si maggiore di Shostacovic, Ottobre,  si ode la sirena di una fabbrica.
[2]     I romanzi più contestati a Bulgakov furono Cuore di Cane e Uova fatali.[3]     Noi di Zamjatin sviluppava il tema della meccanizzazione nelle fabbriche con la trasformazione degli uomini in macchine in un’ipotetica futura società assolutistica.
[4]     Kuleshov scrisse diversi saggi di tecnica cinematografica, fra i quali L’arte del cinema, 1929.
[5]   Film diretti da Kuleshov: Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi, 1924; Il raggio della morte,1925; Secondo la legge, 1926; Il grande consolatore, 1933.
[6]     Metodo Delcroze, euritmica, musica e movimento.
[7]     La parola robot, coniata in questo periodo, deriva dal russo -polacco robotat, lavorare.

8 SETTEMBRE, 2019

di Gianni Sarro
https://www.ponzaracconta.it/2019/09/08/la-storia-raccontata-dai-film-10-la-memoria-dell8-settembre-nel-cinema/

L’8 settembre 1943 il Regno d’Italia collassa. Sono le 19.43 quando la radio trasmette lo scarno comunicato del maresciallo Badoglio che annuncia la firma dell’armistizio tra Italia e Anglo-Americani. Nella Penisola esplode l’entusiasmo (più o meno lo stesso che tre anni prima, il 10 giugno del 1940 aveva accolto le roboanti parole con le quali Mussolini annunciava l’entrata nel secondo conflitto mondiale), il pensiero di tutti è che la guerra è finita.

Invece no.
La mattina dopo, il 9 settembre, la fuga del Re e dei vertici dell’esercito verso il sud Italia, già liberato dagli Alleati, spezza il Paese in due: i Tedeschi che avevano intuito il passo indietro italiano, in men che non si dica, con le armate attestate in Alto Adige e con quelle che si stanno ritirando dalla Sicilia, occupano mezza Italia, da Roma in su.
L’Italia aveva sfiorato il collasso istituzionale già all’indomani della disfatta di Caporetto, nell’ottobre del 1917, che tuttavia fu evitato per un pelo.
Viceversa dopo l’8 settembre la frittata è fatta: il Regno d’Italia evapora, sparisce, il Paese è spezzato in due e la rovina nazionale consumata. L’8 settembre è a tal punto una data schock nella Storia italiana, che non serve nemmeno specificare l’anno affinché sia chiaro di cosa stiamo parlando.
Per far sì che venga mantenuta la memoria di tale sfracello (per comprenderne bene la portata, bisogna capire che il punto non è se era giusto o meno uscire dalla guerra, bensì quello che uno Stato non può voltare le spalle a sé stesso, evaporare, squagliarsi, non farsi trovare al proprio posto dall’oggi al domani, in barba ad ogni etica) e capire cosa ha rappresentato nella realtà e nell’immaginario dell’Italia, di allora e di oggi, il cinema è uno strumento fondamentale.
La narrazione cinematografica dell’8 settembre è ricca e articolata, principalmente nel triennio 1960-62, quando in Italia si fa strada l’ipotesi di una fase politica riformista che sfocerà nel primo governo di centro-sinistra, che vede la partecipazione del P.S.I di Nenni e alla presidenza del consiglio Fanfani. Il rinnovato clima politico ha tra le sue peculiarità quello di far riscoprire l’antifascismo come valore comune. Questa riscoperta è una sorta di via libera anche per il cinema, che in quel triennio sforna venticinque titoli che parlano del fascismo, e quindi anche dell’otto settembre. Tra i titoli più interessanti, per le diversità stilistiche che intercorrono tra di loro, ricordiamo Tutti a casa, di Luigi Comencini del 1960, Il carro armato dell’otto settembre, di Gianni Puccini, del 1960, I due marescialli, di Sergio Corbucci del 1961, Le quattro giornate di Napoli, di Nanni Loy del 1962, I due colonnelli, di Steno del 1963, In nome del popolo sovrano, di Gigi Magni del 1990, Mediterraneo, di Gabriele Salvatores, del 1991.

Di Tutti a casa abbiamo trattato l’anno scorso (leggi qui).
Mi piace, tuttavia, ricordare un passaggio, la battuta fulminante del tenente Innocenzi, interpretato da Sordi: ‘I tedeschi si sono alleati con gli americani’ (nel senso che entrambi sparavano addosso agli italiani!). Quelle parole sono l’emblema del caos regnante. La sottolineatura del cortocircuito avvenuto nella catena di comando dell’esercito italiano costò al film un pesante boicottaggio da parte delle forze armate, che negarono l’uso di veri carri armati costringendo la produzione a ricorrere a quelli di cartapesta.
Il carro armato dell’8 settembre di Gianni Puccini fu messo in cantiere contemporaneamente al film di Comencini. Usciti a distanza di pochi giorni (il primo il 24 settembre del 1960, il secondo il 27 ottobre) al botteghino registrano risultati commerciali opposti: un fiasco il primo, un successo il secondo. Perché? La spiegazione è semplice: Comencini realizza un’alchimia efficace tra Commedia e Tragedia, dimostrando di aver mandato a memoria la lectio magistralis impartita da Monicelli con La grande guerra (film, fateci caso, che a dispetto del titolo, allude alla Seconda Guerra Mondiale) che consiste nel mostrare come la Commedia può affrontare anche argomenti alti e drammatici, soprattutto quando la Storia ci mostra che alcuni suoi protagonisti sono dei personaggi da operetta. Al contrario il film di Puccini sconta un approccio troppo didascalico, quasi fosse un riassunto per un sussidiario scolastico. E dire che tra gli sceneggiatori c’è anche Pasolini.

Le quattro giornate di Napoli, di Nanni Loy sceglie una narrazione basata su ricerche d’archivio, lo stile adottato dal regista sembra scegliere un punto di vista oggettivo, tradito in parte, come nota acutamente Morando Morandini nel suo Dizionario dei film da una colonna sonora in cui c’è: ‘..qualche tarantella di troppo…’. Ad ogni modo il film piacque molto alla stampa specializzata, con qualche distinguo per quel che riguarda la critica di sinistra che trovò contraddittoria la scelta di Loy di non mostrare nessun fascista ‘cattivo’, come, viceversa, aveva fatto due anni prima Florestano Vancini in La lunga notte del ’43. Anche il pubblico premiò il film, che colse un ottimo risultato al botteghino, registrando un incasso intorno ai 700.000.000.

La narrazione dell’8 settembre mostrata da I due marescialli e da I due colonnelli ha la caratteristica della commedia farsesca, in entrambi il protagonista è Totò, affiancato da De Sica nel primo e da Walter Pidgeon nel secondo. Tuttavia uno sguardo attento può notare che, come nel film di Loy, da un lato ci sono i cattivi per antonomasia, ovvero i Tedeschi, dall’altra gli Italiani (che siano Carabinieri, soldati, semplici cittadini) mentre la figura del fascista è rappresentata come una macchietta. Da notare come sia in I due marescialli, che ne I due colonnelli è Roland Bartrop a prestare il suo volto al personaggio dell’ufficiale esaltato e crudele. A chiudere il cerchio è Gerard Herter il generale tedesco ne I due colonnelli, ma soprattutto l’ufficiale austriaco de La grande guerra.

Mediterraneo, del 1991, guarda la Storia da lontano, non riesce ad identificarvisi. La Storia per Salvatores è avvolta nella nebbia, l’autore si distacca dalla realtà. Bisognerà aspettare l’irruzione del Cavaliere e lo sdoganamento della destra per vedere il cinema ridestarsi. Tra i registi italiani più giovani solo Mario Martone con Noi credevamo del 2010 dimostra di saper affrontare la grande Storia con mano ferma.
Una diversa lettura dà del film “Mediterraneo” la sociologa e storica americana Kristin Lawler in un articolo pubblicato sul sito dal titolo: “L’identità mediterranea. L’antifascismo del mare” – NdR].
Infine una nota divertente e in qualche modo provocatoria. Mi riferisco alla scelta d’includere nell’elenco dei film dedicati all’8 settembre In nome del popolo sovrano di Gigi Magni.

Il film, come del resto tutti quelli di quest’autore a volte sottovalutato, ha una duplice lettura (che abbiamo sottolineato anche per La grande guerra), quella di narrare la vicende della Repubblica romana (1949) che ha il suo incipit con la precipitosa fuga di Pio IX che tanto ricorda un’altra fuga, altrettanto precipitosa e esecrabile: quella di Vittorio Emanuele III il 9 settembre del 1943.

[La storia raccontata dai film (10) – Continua]

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di Angela Solano e Antonio Celli

SECONDA STAZIONE
dove si parlerà dell’indimenticabile Pietro Cossa, e del cinema.
Ma anche di grandi trasformazioni  e dei movimenti di una stazione.

Dopo aver lasciato la scalinata ed esserci avviati, scendendo per Via Dandolo, verso la prossima Stazione, sotto occhi benevoli e protettivi

ci fermiamo sull’angolo tra Via Morosini e Viale Trastevere: è la nostra seconda Stazione, dove avremo modo di parlare un po’ di Cinema(tografi) e delle trasformazioni del Rione.
Questa è l’area della città in cui si è avuta, storicamente, la maggiore presenza di sale cinematografiche, anche se nel presente, ovviamente, sono diminuite, secondo le dinamiche del settore. (passando dalle 13 sale nel periodo di massima presenza alle attuali due, il cinema Intrastevere e il Nuovo Sacher).
Qui, nell’angolo tra via Morosini e viale Trastevere, si trovava il Teatro Pietro Cossa, divenuto, con l’avvento del cinema, il primo  cinematografo del Rione.

Questa sala, demolita a causa della  costruzione dell’ Ospedale Nuovo Regina Margherita, era costruita parte in muratura e parte in legno e ricoperta da una semplice tettoia. Era stata eretta nel 1900 su progetto dell’architetto Achille Salvadori. Ettore Petrolini nel 1900 vi debuttò  a 16 anni. Un’altra sala di  proiezioni, legata anch’essa ad un’integrazione con attività teatrali, era la sala “Amor”: la sala del Teatro era stata ricavata nei locali al piano terra dell’ ex Monastero di S. Apollonia, vicino Santa Maria in Trastevere, e vi si esibivano alcuni dei principali artisti dell’epoca, come L. Fregoli e Petrolini; nel 1910 iniziarono le proiezioni cinematografiche. Successivamente, dopo essere stato trasformato in locale notturno, agli inizi degli anni ’60 tornò ad essere esclusivamente teatro, con il nome di Teatro Belli. Con l’inizio degli anni trenta si realizzarono nel rione numerose sale, a cominciare dal cinema teatro La Marmora, in via Natale del Grande (trasformato nel Cinema America negli anni 60′), il Novocine in via Cardinale Merry del Val dedicato esclusivamente alle proiezioni cinematografiche e che, nel 1988, dopo un lungo periodo di chiusura, verrà riaperto con il nome di  Alcazar e poi chiuso nel 2016); il cinema teatro Reale, inaugurato nel 1939, ubicato sul viale del Re (attuale Viale Trastevere), in seguito trasformato in multisala e recentemente chiuso.
Poco distante da quest’ultimo, sempre sul viale venne aperto il cinema Esperia  (poi cinema Roma ed infine da alcuni anni chiuso ) del dopolavoro dei Poligrafici dello Stato, dedicato esclusivamente a proiezioni cinematografiche, che ospitò anche le attività del Centro Cinematografico Popolare , organizzato e diretto da Mino Argentieri per l’Ente di Patronato INCA/CGIL . Venivano proiettate pellicole  non commerciali e di particolare impegno politico ed artistico; l’iniziativa ebbe un’intensa ma breve attività culturale, osteggiata e poi interrotta dalle autorità. Il film che causò la chiusura fu Die Letze Chance di Leopold Lindberg ( titolo italiano L’ultima Speranza , premiato a Cannes 1945) che fu proiettato in versione integrale , sfidando la censura italiana, che aveva eliminato alcune scene.
La costruzione della GIL (arch. Luigi Moretti 1937) e del Dopolavoro dei Monopoli di Stato (arch. Ettore Rossi 1938) in largo Ascianghi, hanno arricchito Trastevere di altre due sale cinematografiche: il cinema Induno e il cinema Nuovo, ma di queste parleremo in una successiva stazione.
Negli anni ’70, la trasformazione di Trastevere in area culturale di Roma , vide l’affermarsi di due piccoli cinema “ specializzati “: il cinema Pasquino in vicolo del Piede, dedicato a proiezioni in lingua inglese e il Filmstudio in via degli Orti d’Alibert, che proiettava pellicole fuori dal circuito commerciale: fu proprio in questo locale che venne proiettato per la prima volta  “Io sono un autarchico ” di Nanni Moretti. Completavano il panorama dell’offerta i due piccoli cinema parrocchiali  (i “pidocchietti”) di S. Francesco a Ripa e di S. Crisogono. L’ultima sala aperta nel rione è la multisala Intrastevere.
Dalla nostra posizione di osservazione, se volgiamo lo sguardo alla nostra destra e poi alla nostra sinistra, abbiamo sotto gli occhi il fattore primo di una grande trasformazione urbanistica che, a partire dal 1886, quando fu realizzato, modificherà completamente il quartiere: il viale Trastevere.
Il RioneTrastevere, sino all’annessione della città al nuovo Stato unitario, era strutturato secondo  due principali assi viari:

-Via della Lungaretta (in azzurro) che ricalcava l’antico asse romano che conduceva all’attraversamento del Tevere
-Via di San Francesco a Ripa (in rosso) realizzata sotto Paolo V, che collegava S. Maria in Trastevere a S. Francesco a Ripa e al retrostante scalo di Ripa Grande (agevolando così il passaggio dei pellegrini verso S. Pietro).
La cinta delle Mura Gianicolensi  ne definiva i limiti verso l’esterno, lasciando comunque all’interno grandi spazi di non edificato che conferivano alla zona un carattere semirurale.
Alla fine degli anni ’50, due  interventi voluti da Pio IX avevano cominciato a produrre delle trasformazioni importanti:
-l’unificazione delle attività di trasformazione dei tabacchi, prima ripartite tra i laboratori dell’ Istituto San Michele, quelli di Santa Maria dell’Orto e quelli di Via Garibaldi, nella nuova Manifattura dei Tabacchi (in verde); nel 1863 verrà poi realizzato il “Quartiere Mastai” progettato dall’arch. Busiri Vici comprendente abitazioni  e servizi per gli operai che vi lavoravano.

-la realizzazione della ferrovia Roma – Civitavecchia, la cui stazione di testa verrà realizzata vicino Porta Portese

ed inaugurata nel 1859, che garantirà un più saldo legame tra la città ed il Porto, dato fondamentale questo, per la accentuata caratterizzazione che  aveva  Trastevere come area a vocazione industriale-produttiva  nel quadro della città.
I due interventi sono naturalmente molto attrattivi di traffici, movimenti e trasformazioni, anche se il collegamento tramite il nuovo Ponte dell’Industria con la Stazione Termini (1863) determinerà ben presto il momentaneo declassamento della Stazione Trastevere che, come vedremo, verrà più volte spostata.
Nel Piano Regolatore del 1883,

redatto da Alessandro Viviani, era prevista la realizzazione dell’asse di collegamento tra le aree centrali ed il Trastevere; questa previsione, unita alla successiva variante, genereranno il sistema Via Arenula, Ponte Garibaldi, Viale del Re.
Nella sua attuazione, l’impatto sarà ovviamente distruttivo rispetto alle parti di tessuto urbano coinvolte: in Trastevere verranno demoliti parti molto consistenti di tessuto antico, tra Via della Lungara e Via dei Vascellari, a cui si aggiungerà la demolizione di parte del nuovo “Quartiere Mastai”, l’interruzione della continuità di Via di S. Francesco a Ripa e la demolizione di un tratto delle Mura Gianicolensi. Il nuovo asse stradale, concepito secondo gli schemi “torinesi”, o, se vogliamo, “parigini”, con una carreggiata centrale di grande ampiezza e due fasce  laterali pedonali ed alberate, anch’esse di notevoli dimensioni, è completamente fuori scala rispetto al tessuto preesistente (come d’altra parte nel resto degli interventi contemporanei in Roma) e squarcia l’abitato in due settori distinti e, da allora, non più comunicanti. Il viale, originariamente denominato “Viale del Re”, ha una lunghezza di quasi 2,5 km, si inoltrava  nell’area non abitata che aveva inizio da Piazza Mastai e proseguiva oltre le mura sino alle estreme pendici del Gianicolo là dove poi, nel 1910, verrà realizzata la terza versione della Stazione Trastevere, quella che noi oggi conosciamo.
L’apertura del Viale del Re determinerà l’urbanizzazione della porzione intramuraria delle pendici del  Gianicolo (Monteverde vecchio, area di San Cosimato, Via Mameli ecc.) e, naturalmente, della zona pianeggiante  attraversata; l’architettura delle nuove aree costruite rispetterà ovviamente il nuovo paradigma piemontese, fabbricati compatti, di 6/7 piani, in lotti di grandi dimensioni per la nuova borghesia impiegatizia, e fabbricati a “villini” , di livello decisamente superiore, per la borghesia delle professioni e dei commerci. Accennavamo, in precedenza, alle “migrazioni” della stazione: l’iniziale, in prossimità della Porta Portese, viene in brevissimo tempo obliterata e sostituita, nel 1889, da una nuova e più funzionale stazione collocata sul nuovo viale, all’altezza dell’attuale Piazza Ippolito Nievo;

anche da qui verrà presto spostata: la realizzazione del Ponte San Paolo, che consentirà un miglior collegamento con la Stazione Termini, la trasformerà definitivamente in una stazione di transito, più razionalmente posizionata sul prolungamento della Roma Civitavecchia (1910) in Piazza Flavio Biondo, mentre la vecchia struttura continuerà a funzionare come scalo merci ed officina veicoli sino al 1950.

di Gianni Sarro
https://www.ponzaracconta.it/2019/07/19/la-storia-raccontata-dai-film-9-il-risorgimento-al-cinema/

Sicuramente Il Gattopardo di Visconti è un film basilare della filmografia italiana; ecco che dopo la citazione che ne fa Stefano Testa nel suo scritto (leggi qui) e l’articolo comparso sul sito nel marzo 2018 (leggi qui), arriva a trattarne anche Gianni Sarro per la sua serie “La storia raccontata dai film”.

La Storia italiana, dall’Unità in poi, è una fonte inesauribile di spunti narrativi per il cinema. Non a caso il primo film a soggetto del cinema italiano degli esordi è La presa di Roma (1905), di Filoteo Alberini, che rievoca l’entrata dei Bersaglieri nella futura capitale del Regno d’Italia, il 20 settembre 1870.
Il film di Alberini è un archetipo per i tanti film sul Risorgimento girati negli anni del muto, purtroppo molti di essi sono andati perduti, tuttavia dalle testimonianze contenute negli scritti di chi quei film ha visto, si evince una caratteristica comune, quella della sovraesposizione dell’immagine di Garibaldi trasformata in icona sacra.
I film sul Risorgimento tornano in auge tra il 1923 e il 1927, e dopo una breve pausa, riprendono vigore a partire dal 1933. Evidente la volontà del fascismo di mettere in atto una strategia di appropriazione del Risorgimento. Molti di quei film hanno titoli molto evocativi: Il grido dell’aquila (1923), La cavalcata ardente (1925), Anita (1926), Un balilla del ’48 (1927). È interessante sottolineare come il fascismo adotti l’iconografia classica del Risorgimento, mostrando Vittorio Emanuele II in divisa militare, Mazzini in abito nero e sguardo infuocato, Garibaldi, scarmigliato in camicia rossa e poncho, alla testa dei suoi soldati.
Il Generale, come scrive Guido Cincotti nel suo Il Risorgimento italiano nel cinema e nel teatro, Roma 1961, ‘l’unico ed autentico mito che la nostra storia abbia saputo erigere ed alimentare con costanza’.
Nel 1933 esce uno dei film più importanti girati sul Risorgimento, non solo in epoca fascista, 1860 di Blasetti, che ebbe notevole fortuna critica anche nel secondo dopoguerra, quando fu considerato tra gli antesignani del neorealismo (leggi qui).

Il film di Blasetti non mima la storia come la si racconta nei manuali, ma conduce un’operazione storiografica, proponendo una sua interpretazione del Risorgimento, rappresenta un punto di visto oggettivo, dove spicca l’assenza di un protagonista con cui identificarsi. Blasetti, spinge a tal punto il gioco che sceglie di non fare di Garibaldi un eroe romanzesco, protagonista della storia, ma di mostrarlo per pochi secondi nell’intero film, una presenza in silhouette. Il risultato finale è che Mussolini guarda il film, storce la bocca, perché poco celebrativo e troppo anti-retorico, e 1860 finisce in naftalina.
Passata la bufera della guerra, il cinema torna ad occuparsi del Risorgimento negli anni cinquanta. Cavalcata d’eroi (1951) di Mario Costa, Camicie rosse (1952) di Goffredo Alessandrini, narrano le vicende della Repubblica romana del 1848. La pattuglia sperduta (1953), di Pietro Nelli racconta la disfatta piemontese a Novara nel 1849, durante la Prima guerra d’indipendenza, mentre in Senso (1954) Visconti sceglie di narrare la battaglia di Custoza, un momento della Terza guerra d’indipendenza che l’Italia vincerà solo grazie alla Prussia.
Tutti e quattro i film mostrano momenti drammatici del Risorgimento, dando un’immagine pessimistica della guerra: se pensiamo che la Seconda guerra mondiale è finita da una manciata di anni non ci sembrerà tanto strana questa visione.
Bisogna aspettare il 1960, centenario dell’Unità, per trovare due nuovi film sul Risorgimento: Viva l’Italia (1960) di Rossellini e Il Gattopardo (1962) di Visconti.

Il film di Rossellini è girato con l’intenzione di offrire al pubblico un documento storico, conferendo allo spettacolo una dimensione didascalica. Rossellini offre una cronaca degli avvenimenti, anche minuziosa, vuole rappresentare una realtà anti-eroica, senza forzature romanzesche o drammatiche. Un Risorgimento senza eroi.
Il Gattopardo (1962) è un’operazione di segno opposto, almeno per quel riguarda la messa in scena: tanto lineare e sobrio il film di Rossellini, quanto sfarzoso e grandioso quello di Visconti. Eppure Il Gattopardo è tutto fuorché un inno trionfale delle glorie risorgimentali.
Il film, si presta a molte letture, una di queste è quella di essere una riflessione sull’Italia degli anni in cui è girato. Gli anni in cui si parla ormai apertamente della Resistenza come di una rivoluzione tradita. Come spesso accade il cinema sceglie di mettere in scena un periodo storico del passato, ma in realtà parla dell’oggi.

In chiusura analizziamo brevemente tre sequenze de Il Gattopardo.
Il film si apre con la macchina da presa che fatica ad aprirsi un varco verso il palazzo del Principe di Salina: ad ostacolare la visuale ci sono i tronchi, i rami, le foglie degli alberi secolari. La macchina da presa deve scavalcare le mura per darci una visuale più chiara. Il racconto non è mai nitido.

Pensiamo ad un’altra sequenza, quella della Battaglia di Palermo, nella rappresentazione viscontiana prevale il caos, le scene spesso non finiscono di mostrare quello che stanno narrando: prevale la confusione dei ruoli, camicie rosse che sembrano imporsi e che invece sono ricacciate all’indietro e costrette a nascondersi dentro un convento. In questo caso la macchina da presa è distante, spesso rialzata rispetto al piano dell’azione, in una parola equidistante. Perché? Forse in questo modo Visconti vuole suggerire che la storia va analizzata sui risultati a lungo termine e non sugli episodi, pur eroici, a volte, dell’immediato. E l’esito del Risorgimento, come quello della Resistenza, non è stato certo quello sperato.

Infine la macro-sequenza del ballo, lunga quasi un terzo del film, nella quale domina la forma circolare del valzer. La circolarità è la forma dominante del film. La circolarità evoca la chiusura dello spazio, l’immobilità del tempo, l’impermeabilità della società. Un’illusione? Forse. Ma in fin dei conti, il cambiamento non sembra spaventare il Principe e suo nipote Tancredi, se è vero che alla fine ‘Bisogna che tutto cambi, se vogliamo che tutto rimanga com’è’.
Anche questa frase, fateci caso, rimanda alla circolarità.

(La storia raccontata dai film 9 – Continua)

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