di Roberto Nepoti (da Repubblica 30 marzo 2019)

A quanti cineasti, soprattutto se donne, è stata intitolata una via? Ad Agnès Varda, scomparsa nella notte tra giovedì e venerdì a novant’anni. La “Traverse Agnès Varda” è in Francia: a Sète, dove si trasferì adolescente (era nata in Belgio il 30 maggio 1928). L’hanno etichettata come “la regista della Nouvelle Vague”. Ma è riduttivo definirla solo regista: è stata anche fotografa e artista plastica, esperta in installazioni, sperimentatrice di linguaggi. Inoltre, fu esponente di punta del — contemporaneo —”cinema della Rive Gauche”, assieme ad Alain Resnais e Jacques Demy, marito e collega rimpianto e celebrato in tre film (tra cui Garage Demy). Di certo, nel rinnovato clima di quegli anni, Agnès fu l’unica cineasta a portare avanti istanze femminili (gli sguardi di Godard e degli altri restavano essenzialmente sguardi di uomini). In un rapporto di forze sfavorevole alle donne, Varda racconta storie di dis•alienazione: Cléo si ribella alla sua immagine di seducente ragazza destinata all’amore; Mona (Sandrine Bonnaire) è una vagabonda in rivolta contro il mondo. I film di Varda sono i soli che raccontino personaggi femminili come istanze di coscienza, anziché come rappresentazioni maschili. Da giovane Agnès aveva studiato fotografia a Parigi, poi aveva debuttato con un lungometraggio, La pointe coute (1955), dotato di tutti i caratteri dell’emergente Nouvelle Vague: indipendenza, realismo, personaggi quotidiani. A farla conoscere fu, nel 1961, Cléo dalle 5 alle 7, cronaca di una giovane che vaga per Parigi in attesa di un responso medico. Spesso soggiornò negli Stati Uniti, dove girò film hippie e conobbe Jim Morrison. Fu attiva nel movimento femminista, firmando film e manifesti.

Realizzò dodici lungometraggi, i più noti dei quali sono Les créatures, Senza tetto né legge (Leone d’oro 1985),Kung-Fu Master, Cento e una notte (1995). Particolarmente importante Documenteur del 1981; dove si dimostra come tutto nel cinema sia finzione: perfino il documentario. Eppure di documentari ne fece tanti: dal collettivo Lontano dal Vietnam (1967), con Godard, Ivens, Resnais, aBlack Panthers (1968), da Visages, Villages, realizzato in crowdfunding solo due anni fa, all’autobiografico Vardapar Agnès•Causerie, la sua ultima opera. Per tutto questo tempo la regista — inconfondibile nella sua acconciatura a caschetto bicolore — se n’è andata in giro per il mondo, collezionando trofei da far invidia a qualsiasi collega maschio, tra cui l’ Oscar alla carriera nel 2017.

di Tano Pirrone

Fra dieci mesi esatti, il 20 gennaio 2020, ricorrerà il centenario della nascita di uno fra i più grandi uomini di cinema di tutti i tempi: Federico Fellini. La redazione di Odeon intende onorarlo, pubblicando sistematicamente aneddoti, sceneggiature, vignette, critiche cinematografiche, spezzoni di film ormai cristallizzati nella memoria collettiva, o chicche nascoste da riproporre. Non abbiamo ancora definito un piano editoriale, ma solo la traccia su cui muoverci. Sappiamo che sarà un impegno oneroso, che potrà essere reso più lieve e gratificante dalla partecipazione attiva, anche se episodica, dei nostri trelettoritre. Basterà un commento, un suggerimento, una critica (daje!)! Apriamo il tour con il capitolo dedicato al film Roma (1972), tratto dal libro di Mario Verdone Federico Fellini (1972), L’Unità/Il Castoro, 1995 (pagg. 84/88). L’autore (1917-2009) è stato critico cinematografico, saggista e accademico ed ha contribuito allo sviluppo del cinema italiano, anche come padre di Carlo Verdone https://it.wikipedia.org/wiki/Mario_Verdone.

Roma

Per Fellini la cronaca era invenzione e una fantasia poteva diventare realtà. «Non sono per il cinema-verità — diceva — ma per il cinema-falsità». E i suoi falsi potevano diventare così veri che, in Roma, nella scena del ritrovamento di un antico affresco che, alla prima ventata d’aria, si polverizzava, due spettatrici colte, vicine in una pubblica proiezione — Maria Luisa Astaldi e Paola Masino — esclamavano convinte e angosciate: «Che peccato!». Roma è un incontro con la città “madre e meretrice”, come ben sappiamo, ma non il primo. Anche un ritorno alla propria infanzia; e, ugualmente, non i1 primo. Darà occasione a qualche critico di rilevare i nuovi autobiografismi, rimproverandolo con l’accusa di «ripetersi». Ma non c’è ripetizione, se non affermazione di un modo di esprimersi, di uno stile, che ha i suoi segni, le sue iterazioni. è come accusare — facciamo un esempio ben visibile — il pittore Botero, attraverso l’iperrealismo dei corpi, di ripetere se stesso. Per capire con quale spirito Fellini si è avvicinato a Roma conviene rileggere taluna delle sue dichiarazioni, per esempio una, apparsa sull’«Espresso» del 28 maggio 1971, in cui tratteggia — anche attraverso l’aneddoto — il carattere della città. Ancora il film non è stato completato, ma Fellini, attraverso le immagini che comunica e le figure che rappresenta, già sa far pulsare perfettamente la vita della città.

«In un pomeriggio di ottobre del 1938 arrivai alla stazione, salii su una carrozzella e andai in Via Albalonga, rione San Giovanni. La prima cosa che mi capitò, scendendo dalla carrozzella davanti al numero 13 in cerca dell’affittacamere, fu di prendere uno sputo in testa da tre ragazzini che non si sono neppure ritirati dalla finestra. Fu la scoperta del romano, l’antico suddito papalino che vive in una città improbabile cresciutagli attorno a tradimento, uno che non si fida di dire la verità perché “non si sa mai”, pauroso per timori amici, un uomo dalle prospettive molto ravvicinate, attorniato da storia e monumenti ma rapportato soltanto alle consuetudini quotidiane e alla tribù familiare, mamma sorelle, nonni nipoti zia. Via Albalonga di notte si trasformava in un enorme ristorante all’aperto con il tram che passava scampanellando in mezzo ai tavoli traboccanti di mamme e di nonne, di urla e di esclamazioni, di occhi di vitella e di paiate, di code alla vaccinara. Tutti distrattamente soddisfatti. Privo di senso del peccato perché già confessato ed assolto per “diritto di cittadinanza”, è difficile concepire il romano sfiorato dai rimorsi. Uno spirito “gommoso” che non litiga con le istituzioni, non fa drammi sulla cultura, né giudica il prossimo che ritiene sempre peggiore di quello che è… Roma non è cambiata dal 1938 ad oggi. In sostanza è sempre la stessa, con gli abitanti immersi nel sonno del ‘600, tutti fossili dalla salute di tartarughe. Roma non pone schemi, non sa di psicanalisi, è una palude prefreudiana entro cui si sta benissimo; non protegge, ma a lungo andare diventa un appartamento personale, piazza dei Popolo che fa da stanza da pranzo, Via Veneto come camera da letto. Roma sfugge perché è un grande simpatico luminoso specchio in cui proietti te stesso e dove ti vedi nudo senza vergogna e rossori; oppure una sirena, un mostro. Roma è uno spettacolo, e il romano dice ancora: “Andiamo a vede’ Roma.” Roma ha quel tanto di smemorato che affascina gli stranieri, una città che ti scoraggia dal dire: “Che vergogna”, perché tanto sai che il dirlo o il gridarlo non servirebbe a nulla. Qui hai la soddisfazione di arrabbiarti, sì, ma di calmarti subito dopo. Roma è tutta chiesa. Roma si astiene dal giudizio, tollera lo spaesato, è priva di senso civico, non è di nessuno, “mica è mia” dicono i romani. Per quel che mi riguarda essa è psicologicamente abbastanza corazzata da permettere di sputare su tutti i moralismi che uno ha addosso, dominata da un’ignoranza che mi restituisce la sicurezza; è la città dove ho scelto il mio lavoro; è presente in tutti i miei film».

«è cambiata Roma dalla Dolce vita ad oggi?» — continuano a chiedergli gli intervistatori a film ultimato. «Non lo so, non mi è consentito uno sguardo obbiettivo. Per me Roma è sempre quella che ho creato nel film. Anzi Roma mi ha creato e io la ricreo, come in un giuoco di specchi…».

Si parte dall’attualità: una Roma immaginata da ragazzo, una Festa de’ Noantri, un ingorgo sul raccordo anulare, i lavori della metropolitana: ma c’è sempre un ritorno irresistibile alla fantasia. Le prime sequenze sono a Rimini — ma una frangia di Rimini ricostruita — negli anni Trenta, in un collegio cattolico dove la storia della capitale è insegnata attra-verso le lezioni retoriche dei maestri e l’imposto costume “imperiale” del regime. Maggiorenne, uno studentello parte per Roma e ne riconosce gli aspetti — oltre i monumenti — anche più prosaici: le immancabili prostitute sulla Via Appia, i “posteggiatori” di canzoni, le osterie popolari e le strade rionali dove scorrazzano bambini. Ma trenta anni dopo, l’aumento della popolazione, l’immigrazione, la incapacità di dominare una città in sviluppo così virulenta, sanguigna, indisciplinata, hanno molto cambiato il volto di Roma dove i turisti aumentano e gli studenti si accaniscono nell’ostentare il loro impegno politico, che spesso ha accenti anarcoidi. Ci sono anche gli amari teatrini di quartiere, con la rivista di varietà; le case ospitali degli anni Quaranta, con la loro fauna squallida ed eterogenea, i chiassosi ritrovi conviviali delle famiglie “romane di sette generazioni” e quelli degli stranieri e delle “dive” nelle trattorie di Trastevere, dove faranno capolino anche celebrità locali, come Alberto Sordi e Anna Magnani; infine una sfilata di moda, ma ecclesiastica questa volta. Una confusione generale, dove i poliziotti manganellano e i motociclisti spericolati sfrecciano tra le piazze e le auguste rovine.

È un film-mosaico, con una Roma vera, nobile e grottesca, affascinante e in sfacelo, ammirata e dissacrata; ed è anche la Roma di Fellini, con le sue memorie e le sue deformazioni fantastiche. I quadri sono a sé stanti, ora abbaglianti ed ora orridi, ma il senso che se ne ricava è unitario. E nonostante i secoli che dividono l’ispirazione, che non può che ricollegarsi, alle origini, a Petronio Arbitro, e di poi all’attualità, non si fa fatica a collegare Roma con Satirycon (basterebbe la sequenza degli affreschi scoperti negli scavi della metropolitana) gli antichi mimi col teatrino della Bassafonda, girato all’Ambra Jovinelli; oppure ai Clowns, dove i costumi ecclesiastici cardinalizi — di cui Danilo Donati è responsabile — rimandano a quelli variopinti del film sui pagliacci. Il ritorno della fantasia è irresisti-bile, anche nello sguardo compiaciuto alle insalatiere e alle pastasciutte plebee della festa trasteverina. I toni da elegia si mescolano a quelli da requiem, e la fotografia di Giuseppe Romeno li serve egregiamente, da un episodio all’altro, ora con vivaci colori, ora con grigi diffusi, ora con misteriosi e quasi infernali notturni. Allorché usci il film, non mancarono le proteste di romani “veraci”, ma talvolta privi dì autocritica, per aver visto il regista, di Roma, soltanto l’aspetto plebeo. Un giornale della opposizione di sinistra, insieme a molti giudizi negativi raccolti, riportò, perché il pubblico ne prendesse visione, e forse con intento polemico per sottolineare il suo disaccordo, un brano della sceneggiatura:

Fellini è appoggiato al parafango di una jeep. Gli studenti sono intorno al compagno che parla. I. studente: «Volevamo parlare con lei, se possibile… domandarle se, in questo film, il ritratto che lei ha intenzione di fare di Roma, avrà un punto di vista obiettivo, riferito ai problemi drammatici irrisolti della società attuale… » Un secondo studente si fa avanti: II. studente: «Naturalmente non ci riferiamo soltanto ai problemi della scuola… » Prosegue il primo studente: I. studente: «Il mondo del lavoro, per esempio, con… con i problemi delle fabbriche, delle borgate… ». Gli studenti fanno cerchio intorno a Fellini. Interviene una studentessa: I. studentessa: « …Non vorremmo che venisse fuori la solita Roma sciatta e pacioccona, disordinata e materna… » Fellini (ride): « …Si, ho capito, ma… » II. studentessa: « …Cioè la solita prospettiva qualunquistica… » I. studente (accav.): « …Perché Roma non è solo così… » Fellini, divertito e un po’ imbarazzato, si difende. Fellini: «Io credo che si deve fare solo ciò che ci è congeniale». Anche questa è una testimonianza di ciò che spesso si pretendeva da Fellini in una epoca dominata dalle proposte di parte. La risposta di Fellini appare ora, più che mai giustificata: «Si deve fare solo ciò che è congeniale».

Da Federico Fellini di Mario Verdone, L’Unità/Il Castoro, 1995; pagg. 84/S

Se mi ricordo di Federico Fellini

di Sandro Russo del 31 ottobre 2018

Ho sempre ricordato la data della sua nascita, 1920, perché è la stessa di quella di mia madre. Poi mi sono dovuto ricordare anche quella della sua morte – il 31 ottobre – giusto 25 anni fa. A quel tempo lavoravo al Centro di Rianimazione del Policlinico di Roma e là fu trasferito Federico Fellini, in coma irreversibile, dalla Clinica Neurologica dove era degente per i postumi di un ictus. Furono terribili quei giorni in reparto. La Rai aveva montato una postazione fissa nel cortile davanti all’istituto; come se non bastasse qualcuno – forse durante la visita parenti – era riuscito a prendere un’immagine del letto di degenza, con il povero corpo disteso, che circolò tra molte polemiche (la maggior parte dei giornali non la pubblicò). Soprattutto colpiva – me, come tutti quelli che avevano visto il suo film Ginger e Fred (del 1985) – l’ossessione mediatica che si era scatenata intorno alla sua malattia.
Non si riusciva ad uscire senza essere fermati da qualche cronista che voleva informazioni extra (oltre ovviamente al bollettino medico fornito mattina e sera). Un dolly, una macchina da presa mobile montata su una piccola gru, sbirciava anche dalle finestre del piano rialzato, per cui avevamo dovuto chiudere le serrande; vivevamo barricati.
La peggiore televisione, quella del cavalier Lombardoni, “mortadelle e salami” che Fellini disprezzava e aveva messo in berlina, per un perfido contrappasso veniva a insediare la sacralità della sua morte. Quando tutto finì – il 31 ottobre 1993, appunto – non riuscii più a scindere questo (pessimo) ricordo dalla visione dei suoi film. Che sono numerosi, importanti e ciascuno meritevole di una trattazione approfondita. Ho letto in una commemorazione di Fellini da parte di Emiliano Morreale (su la Repubblica di ieri 30 ottobre) che nell’ultimo film di Virzì, Notti magiche (non ancora uscito nelle sale) a un certo punto si vede Fellini girare il finale de La voce della luna.

Riprendo l’idea del ‘film nel film’ proponendo la riproduzione fatta da Ettore Scola (1931 – 2016) in “C’eravamo tanto amati” (1974) – un film meraviglioso! – di Fellini che gira la scena più famosa de La dolce vita a Fontana di Trevi. Fellini e Scola erano amici di vecchia data, dal loro comune esordio come vignettisti nella rivista il Marc’Aurelio (come è affettuosamente raccontato nell’ultimo film di Scola Che strano chiamarsi Federico; 2013).

Note

In condivisione con: http://www.ponzaracconta.it/2018/10/31/se-mi-ricordo-di-fellini

Cerca anche nel sito Ponzaracconta : Antologia dei film girati a Ponza: “Satyricon. Un film di Federico Fellini. Italia 1969. Grottesco / Drammatico / Fantastico. Durata 129’.  Con Martin Potter, Hiram Keller e Lucia Bosè”

Buster Keaton è uno dei più grandi comici cinematografici del cinema muto del XX secolo insieme a Charlie Chaplin, Stan Laurel e Oliver Hardy. Buster è un soprannome che gli venne dato quando, piccolino, cadde per le scale, e si rialzò subito dopo indenne: “What a buster” , cioè “Che bel capitombolo”fu il commento di Houdini, il noto mago amico dei Keaton.

Dopo aver visto a Venezia 75 il Documentario “The Great Buster”di Bogdanovich , vincitore come miglior documentario sul cinema, mi era rimasta la voglia di rivedere alcuni suoi capolavori come “The general” (in italiano “Come vinsi la guerra”) ” La palla N 13″ etc.