Perché il cinema coreano sta diventando così importante da vincere la Palma d’oro a Cannes e candidarsi con successo come miglior film straniero ai prossimi Oscar? E perché, malgrado la forte idiosincrasia dell’occidente verso i noiosi e lenti film orientali, l’uscita dell’ultimo film sud-coreano, Parasite, oltre alle buone recensioni, ha mostrato ottimi riscontri al botteghino?
Parasite di Bong Joon-ho, 2019
La risposta è che il divario delle tematiche e delle realizzazioni tra le due cinematografie mondiali sta affievolendosi. Con i suoi pregi e i suoi difetti Parasite è una pellicola che parla di due famiglie (i poveri Ki-taek ed i ricchi Park), con i loro piccoli grandi problemi quotidiani, che potrebbero essere ovunque ed agire con le stesse dinamiche narrate dallo sceneggiatore regista Bong Joon-ho (Snowpiercer, Okjia). Dinamiche però non convenzionali, come nei prodotti fotocopia del cinema europeo ed americano, perché in questo film chi fa la storia, organizza piani, chi ha l’ingegno e lo mette a frutto, usando un bagaglio di conoscenza dato dalla sopravvivenza e non frutto di studi universitari economico-tecnologici, è l’emarginato della società. Rovesciando il teorema: poveri ignoranti e sempliciotti e ricchi istruiti, furbi eintraprendenti. Dalla parte di tutti i parassiti (scarafaggi od umani che siano) che qui si chiamano indigenti senza lavoro, sempre alla ricerca di un espediente per sopravvivere. La famiglia Ki-taek (padre, madre e due giovani figli) vive in un puzzolente seminterrato adibito ad abitazione, sotto il livello di una strada, subendone il rumore, l’inquinamento, gli allagamenti e le esternazioni corporee degli ubriachi. La famiglia Park (padre, madre e due figli ancora adolescenti) vive in una villa, disegnata da un architetto, moderna, luminosa, elegante, tecnologica. Una enorme vetrata su un prato verde interno, circondato da numerosi alberi pregiati. La prima parte del film in cui una stupenda scenografia (Ha-Jung Lee) creata nei teatri di posa e funzionale alla smagliante fotografia (Kyung-pyo Hong) fa da perfetto sfondo alle strategie messe in atto dalla famiglia Ki-taek per vampirizzare i membri della supponente credulona famiglia Park. Tutti i componenti riescono, usando più o meno leciti espedienti a diventare autista, cuoca, ed educatori dei figli della famiglia Park. Soprattutto ai due giovani Ki-taek, abili mistificatori di carriere universitarie inesistenti, pseudo psicologi e critici d’arte, spetta il compito di irretire sul piano intellettuale la famiglia Park. Vivendo due vite e società e sognando, vista l’ingenuità dei ricchi, di sostituirsi a loro. Iniziando a prendere possesso della casa nel momento in cui i Park sono in vacanza. Fin qui dice il regista coreano tutto rientra nell’ordine prestabilito e nelle regole generali di una societàevoluta, che fa parte dei paesi più sviluppati (viene nominata l’Ocse, n.d.r.) e produce un reddito annuo alto non ben redistribuito. Ecco il punto chiave in cui le due cinematografie (orientale ed occidentale) convergono nel raccontare il presente: i sistemi economici sono ormai omologati e sono omologate anche le strategie di parassitismo del benessere, ovunque. Ma quando il caso arriva a rompere gli equilibri precari di un sistema ed allo stesso tempo le strategie ed i piani organizzati all’interno di esso dai singoli, un buio pericoloso fatto di misteri, di stanze segrete, di ospiti inattesi e concorrenti, di violenza repressa, invade la luminosa bellezza di ogni ambiente e la serenità delle persone. E nella natura come nella società si scatena l’inferno. E’ un cambio di registro impressionante quello del regista Bong Joon-ho. Tutto viene filmato con un taglio caos-geometrico, fuori e dentro la casa, in cui ciò che avviene è fuori il controllo di tutti i protagonisti, ma per il regista confluisce in un mosaico filmico in cui tutti i pezzi si incastrano. E’ il momento migliore di un film non convenzionale e dirompente. Nella parte finale per sciogliere tutti i dubbi su una convivenza forzata tra poveri arrabbiati e ricchi spreconi, in un party grottesco per un bambino viziato, il regista coreano cambia ancora registro e si misura con un caos-splatter, con coltelli, spiedi e sangue, in cui tutto sembra fuori controllo, ma che riesce a gestire con un montaggio di grande professionalità (Jonma Yang) senza cadere nel ridicolo. E’ pur sempre, come ormai sembra necessario mostrare in moltissime pellicole, un pezzo da horror gratuito, ma forse molto funzionale al messaggio di violenza politica che il regista voleva mandare. Con un finale che sconfina nel fantasy, in cui i parassiti poveri, come in un sogno prendono possesso della casa dei ricchi. Musica eccezionale di Jung Jaeil II, nei suoi differenti stili tra classico e moderno con la sorpresa di sentire anche la canzone Inginocchio da te cantata da Gianni Morandi.
I Gangsters(The Killers), di Robert Siodmak, 1946 di Letizia Piredda
E’ un noir basato sul romanzo omonimo di Ernest Hemingway. Tra i maggiori successi di Siodmak, il film racconta in flashback la ricostruzione degli eventi che hanno portato all’assassinio di un ex pugile affiliato ad una banda di gangster. Il cast include nomi prestigiosi come Burt Lancaster e Ava Gardner. Nel 1964 Don Siegel ne girò un remake intitolato Contratto per uccidere.
I Gangsters di Robert Siodmak, 1946
In realtà, in prima battuta, questo film sembra poco un noir e più un poliziesco: infatti c’è un’indagine che, attraverso molteplici flashback, dura per tutto il film. Ma se considerato come un poliziesco, c’è un elemento assolutamente incongruo: il fatto che il protagonista (lo Svedese) praticamente non è ucciso, ma si fa uccidere dai killer, cosa assolutamente inaccettabile per i canoni del genere. E ancora, come noir ci sono alcuni elementi, ma non proprio tutti gli elementi più tipici. Sì, la femme fatale c’è, l’onirismo inteso come bianco/nero fortemente contrastato c’è, ma non l’onirismo più psicologico, quello inteso come continuo fluire da sogno, veglia, dormiveglia.
Burt Lancaster e Ava Gardner in I Gangsters
Ma vediamo adesso quali sono gli elementi principali che caratterizzano il personaggio dello svedese: – è un uomo finito come pugile (e di conseguenza trattato come qualcosa da buttar via) – è ammaliato da Kitty per la quale accetta di fare una rapina a mano armata – tenta il suicidio quando Kitty fugge con il bottino – è tradito da Kitty e da Colfax che nel frattempo si sono sposati e sono diventati una coppia rispettabile – è tormentato perché non si perdona di aver fatto un errore fatale, di fronte al quale non c’è più niente da fare: non ha più via di scampo, e questo lo porta a un gesto estremo (cioè si fa uccidere dai killer di Colfax).
Burt Lancaster, lo Svedese
L’insieme di questi elementi ci porta ad alcune considerazioni importanti: è un personaggio in gabbia, senza via di scampo, tradito da Kitty e da lei raggirato, e usato, per poter fuggire con il bottino e realizzare il piano architettato da Colfax; vittima sacrificale, uomo finito, senza possibilità di riscatto, perché non può perdonarsi gli errori commessi. A sottolineare questo aspetto converge tutta la messa in scena: non c’è contrasto buio/luce tra dentro e fuori; sia l’interno che l’esterno sono buio/buio: e questo delinea l’atmosfera cupa dell’impossibilità di riscatto. Addirittura quando i killer sparano nella stanza semibuia dello svedese, l’unica luce sono proprio gli spari. Ci sono poi alcuni elementi tipici dell’espressionismo, come la mano che scivola inerte lungo la colonnina del letto, quando lo svedese muore. Ora tutto questo ci sembra assolutamente in linea con l’atmosfera del noir, che, va ricordato, è un genere composito dove convivono più generi come il poliziesco, l’horror, il thriller, e che, in molti casi, non è facile tracciare una linea di confine netta l’uno dall’altro. L’uso dei flashback di ben sette personaggi diversi ci riporta a Citizen Kane: ma non è solo questo l’elemento in comune; c’è anche il taglio giornalistico e la profondità di campo, usata da Siodmak più per addensare le fasi di un’azione senza stacco, che per rappresentare più azioni su diversi piani. A sottolineare la maestria tecnica del regista basti il confronto della stessa scena (la rapina) in due film diversi: 1) In I Gangster la scena della rapina viene letta, dall’articolo di cronaca, dal capo delle assicurazioni e ripresa dalla macchina da presa a distanza, con un effetto distanziante per lo spettatore, che assiste ma non partecipa alla scena. 2) In Doppio Gioco (Criss Cross,1949), invece, la scena della rapina è ripresa dall’alto (“l’occhio di Dio”)(*) con un effetto che attira verso il basso lo spettatore (effetto vertigine) che, di conseguenza, viene coinvolto fortemente nella scena.
(*) In ambito cinematografico, l’espressione God’s Eye(Occhio di Dio) viene comunemente adoperata per indicare quel particolare tipo di ripresa effettuata dall’alto, in maniera perfettamente perpendicolare alla scena, in cui gli accadimenti non vengono mostrati dal punto di vista di un particolare personaggio (o un altro elemento), quanto da quello del narratore onnisciente.
“Il suo film a Venezia è stato bocciato dalla presidente della giuria perché troppo sessista…” esordisce un giornalista credendo di rivelare cose note. “Davvero…?” Noah Baumbach, a Roma per presentare Storia di un matrimonio, sembra confuso. “Non lo sapevo…” – mormora, ma subito nasconde lo sconcerto. C’è molto aplomb in lui, o forse è solo timidezza, seduto attorno ad un tavolo nella saletta di un elegante albergo romano, già scintillante di luci natalizie. Anche questo incontro sembra una favola di Natale.
Storia di un matrimonio, (Marriage Story), di Noah Baumbach 2019
Stamattina un vetro rotto nel suo aereo ha portato ad un atterraggio imprevisto in Svizzera e quindi: Baumbach arriverà tardissimo, sarà esausto, i giornalisti sono invitati a non presentarsi. Poi altra notizia: Noah arriverà in ritardo, ma farà tutto come previsto. I giornalisti hanno cambiato di nuovo i loro programmi e si sono seduti qui ad aspettarlo. Storia di un matrimonio è un bellissimo film che sembra sgusciare via inafferrabile: a Venezia è affondato nel silenzio della giuria, è un film Netflix e passerà sulla piattaforma dopo un breve intervallo nei cinema, il regista rischiava di non arrivare, e che dire poi del tema trattato: la storia di un divorzio? “No grazie per carità, già dato…” – si schermiscono in tanti con un sorriso. Ma chi riesce a vederlo può accorgersi che è uno di quei film che, senza che te ne accorgi, ti cambia lo sguardo e un evento triste, come un divorzio, può lasciare dentro, a sorpresa, un volo di ali. Delle sue disavventure nei cieli Baumbach porta solo un velo di stanchezza sul viso: naso prominente, un’ironia nascosta negli occhi scuri. E’ minuto e delicato nei gesti, ma emana da lui grande energia e volontà tenace (come il giovane protagonista del suo film Il Calamaro e la balena, dove il divorzio è visto con gli occhi dei ragazzini, che, superata la paura di visitare il museo da solo, diventa grande e si affranca dal padre). Ma l’accusa di sessista deve averlo turbato e, più tardi, nell’incontro con il pubblico cerca di liberarsene: “E’ un film sulla prospettiva… come nei film di Hitchcock: se sei con il ladro che sta rubando i gioielli in una casa e all’improvviso torna la famiglia, tu vuoi sapere cosa succede al ladro. Così la prima parte del film sei con lei, con Nicole, prendi le parti di lei, nella seconda sei con lui e prendi le parti di lui e nell’ultimo terzo, dopo aver oscillato avanti e indietro, sei con entrambi, almeno spero. Capisci che sono due persone che cercano di fare del loro meglio. Per lei è la storia di una rinascita e per lui di un crollo”. Per questo, per mantenere la prospettiva, ha tagliato scene interessanti ad esempio con gli amici che prendevano le parti dell’uno o dell’altra. “Ho capito che dovevo stare tutto sul divorzio e comunque la vita non si ferma solo perché stai divorziando, ci sono il lavoro, il pranzo, il figlio, i capelli da tagliare.
Risuona nella sua voce una perplessità profonda di fronte a quell’accusa, perché sebbene il film scorra fluido, così perfettamente orchestrato da avere l’impressione che non ci sia dietro nessuno sforzo, ci sono in realtà mille fili nascosti, parti di un tessuto che si sfrangia, strati che scorrono sotterranei. C’è il modo in cui vanno a volte le cose: per cui ciò che ti ha unito è poi anche ciò che ti separa. Grazie all’amore dell’altro sei cresciuto, come accennano gli stessi avvocati, e quella crescita ti fa essere diverso e ti porta a cercare altrove. Non è colpa di nessuno e l’amore tra Charlie e Nicole rimarrà sempre: somiglia a quello di bravi genitori che, se ti amano, ti fanno crescere libero e pronto ad andar via. Il tema ricorrente allora non è solo il divorzio, ma anche la crescita personale, magari nel dolore o magari no, ma sempre nel rapporto con gli altri. “I miei protagonisti sono eroi moderni che lottano entrambi contro ogni avversità e in questa lotta volevo offrire loro tutto ciò che il cinema di meglio ha da offrire: anche le grandi musiche”. Dice con slancio e il suo viso si illumina. “Randy Newman è un compositore straordinario, io gli spiego a parole le emozioni e lui le traduce subito in musica, crea dei pezzi al pianoforte che mi manda sul cellulare, amiamo entrambi la musica nei film di Truffaut: che non sottolinea un tema, ma vi si oppone, e crea una sorta di schermaglia con le immagini”. La musica che celebra l’amore tra Charlie e Nicole nelle bellissime scene iniziali, che solo in apparenza sembrano levare il tappeto da sotto i piedi dello spettatore e ingannarlo sul corso della storia, ritorna nei passaggi più impensati del film, quando la rottura è più evidente. Ad esempio nel momento in cui Charlie (un grandissimo Adam Driver) si accorge di essere scomparso dalle foto in casa della madre di Nicole (una grandissima Scarlett Johansson) perché in un divorzio sono tante le persone che perdi, non solo la persona amata. In quel momento irrompe la musica iniziale come una una voce interiore, la voce dell’amore finito, che non può essere trattenuta. Tra i tanti fili nascosti c’è l’idea di casa che all’inizio è famiglia, e poi diventa i luoghi anonimi degli studi legali, e la casa in affitto messa su come una quinta teatrale a beneficio dell’esperta del tribunale che dovrà decidere sull’affido. Case e pareti dove resteranno parti di loro che non ci sono più.
Charlie e Nicole
E c’è il filo intessuto dal bellissimo assolo di Charlie che canta “Being alive” tratto da Company di Stephen Sondheim: opera di Broadway che narra l’avventura di un uomo che non vuole sposarsi perché non sopporta le costrizioni di un legame e poi finisce per invocare quelle stesse costrizioni perché: ci sono mille ragioni per non stare insieme, ma non ce ne è una per restare da soli.
Non c’è forse in Being alive un’impalpabile ammissione di responsabilità da parte di Charlie per aver dominato troppo nel rapporto, per non aver tollerato lo spazio e i bisogni dell’altro? Chissà. Questo spiegherebbe magari l’apparente squilibrio, definito sessista: per Charlie si tratta di un percorso più lungo per arrivare ad una comprensione più profonda di sé, per Nicole è liberazione e rinascita già iniziate da tempo. Noah Baumbach somiglia molto al suo Charlie mentre, seduto attorno al tavolo, sfinito dalle disavventure aeree, parla con passione del lavoro di scrittura, del lavoro con gli attori, ed elude la questione Netflix, a favore o contro, che è un’ombra tra le lucine di Natale, nessun giornalista si azzarda a metterlo alle strette, qui dove in tanti ascoltano, chiedendogli una sua opinione al riguardo.
Noah Baumbach e Adam Driver
Anche Baumbach è un eroe moderno al pari di Charlie mentre parla di sceneggiatura. “Solo quando comincio a scrivere”, racconta, “mi accorgo di quante cose ascoltate casualmente, vissute personalmente entrano nella storia”. Per questo film ha fatto tanta ricerca, tante conversazioni con i legali, ma la sceneggiatura sarebbe stata molto diversa senza i tre attori scritturati ancora prima che iniziasse a scriverla: Adam Driver, Scarlett Johansson e Laura Dern. “Il monologo di Nicole l’ho costruito vedendo il viso di Scarlett che lo raccontava, senza di lei avrei forse distribuito le informazioni nell’arco del film e Laura Dern mi ha permesso di creare una figura di avvocato straordinaria.” Con il Charlie del film condivide il lavoro curato ossessivamente nel minimo dettaglio, ma anche la collaborazione con tutti. La compagnia teatrale, la troupe televisiva e il cast tecnico del film accompagnano Charlie e Nicole, e Baumbach stesso, come una seconda famiglia: quella che resta sempre. “La scena magnifica della grande lite tra i due con il crollo finale di Charlie come l’ha costruita? E’ straordinaria…”
“Abbiamo fatto molte prove. Io alle prove voglio che partecipino sempre anche il direttore delle luci, lo scenografo, la montatrice: da ognuno viene un arricchimento e il film cresce. Con la montatrice lavoriamo insieme già nella sceneggiatura per togliere le parti che non servono. Così resta più tempo per ripetere le scene lunghe che permettono di esplorare e indagare in quello che succede”. Quella scena cruciale è stata girata in due giorni. Provando e riprovando, ci sono momenti in cui le loro voci si sovrappongono, gli attori sapevano i punti precisi in cui lui avrebbe tagliato, sapevano che ad ogni battuta doveva corrispondere un gesto e in quei confini strettissimi, curati con precisione maniacale, hanno espresso una carica emotiva enorme. “Non potevano mai riprendere la scena dal punto in cui erano arrivati, si ripartiva sempre da capo per mantenere la tensione. Alla fine erano esausti e io con loro”. Gli attori sono mostri di bravura: tecnicismo assoluto e assoluta emozione e Baumbach un mostro di coreografia capace, come Charlie nel film, di tirar fuori il meglio dagli altri. Ce ne accorgiamo anche noi: seduti accanto a lui ci arrivano piccole note di incoraggiamento, qualcosa di impalpabile che ti fa andare avanti leggero nonostante l’ora tarda, le frasi lunghe e le luci basse, assai poco natalizie, dell’incontro con il pubblico. Tutti gli attori del film, anche i ruoli più brevi, sono straordinari. Per primo il ragazzino, e poi l’esperta del tribunale, la madre e la sorella di Nicole, e gli avvocati, tutti bravissimi, non sarà certo una coincidenza. Ma ecco che alla fine la domanda temuta è arrivata: trovando altra forma e altra strada: “Come ha reagito alla notizia della riapertura del cinema Paris a New York?”. Il Paris è cinema storico di New York davanti all’Hotel Plaza,
Il Cinema Paris riapre a New York ad opera di Netflix
specializzato in film indipendenti, Marlene Dietrich nel 1948 ha tagliato il nastro inaugurale, e, ad un tratto, è sembrato che dovesse chiudere. Ora riapre per mano di Netflix, che vi porterà i suoi film e riapre proprio con Storia di un matrimonio. Noah Baumbach risponde impassibile: “E’ un grande merito di Netflix, io sono nato e cresciuto a New York, il Paris fa parte della mia vita”. Poi, a chiarire le cose e a dissipare dubbi, sancisce la differenza “In America i film Netflix hanno un’uscita esclusiva nei cinema per un mese prima di passare sulla piattaforma e, in seguito, restano in sala tutto il tempo che vogliono.” Non è questione di Netflix sì o no, è questione che se hai potere, come l’America, sai negoziare le condizioni. “Sono due esperienze diverse e io cerco di andare al cinema il più possibile”. Conclude Baumbach candidamente. E’ ora di chiudere anche se Noah, minuto e stanco, appollaiato sul suo sgabello, non smetterebbe di raccontare. Ci lascia però questo piccolo gioiello di precisione, una melagrana da aprire, in sala o sullo schermo di casa, per scoprire che, magari, anche ciò che abbiamo perso, che è finito o cambiato, ci ha lasciato dentro, a sorpresa, un volo di ali.
Il ciclo binario dedicato ai fratelli Coen, all’ultimo corso di Gianni [1] (che ancora prosegue, con Gus Van Sant) ha previsto questi sei film: – Arizona Junior, 1987; – Fargo, 1996; – Il grande Lebowski, 1998; – Prima ti sposo, poi ti rovino, 2003; – Non è un paese per vecchi, 2007; – Burn After Reading (A prova di spia), 2008. Altri, anche importanti sono stati lasciati indietro, affidando alla curiosità dei discenti l’eventuale approfondimento; tra questi, molto citati a lezione, L’uomo che non c’era (2001) e A serious man (2009). Qui di seguito degli appunti “omerici” [2]di Sandro, pubblicati all’epoca dell’uscita del film.
Joel e Ethan Coen
E’ stato il principale rovello dell’uomo fin da quando è comparso sulla Terra. Ha permeato miti e leggende. In ordine decrescente di sacralità è stato alla base delle religioni che – beate loro e felici i loro seguaci – hanno risolto ‘definitivamente’ il problema: sebbene ciascuna a modo suo! Se ne sono occupate le filosofie e le produzioni letterarie di ogni tempo e cultura. Buon ultimo se ne è appropriato il cinema, che ha proposto un caleidoscopio rutilante di variazioni sul tema. Parliamo, ovviamente, del senso della vita. Un tema tanto alto e coinvolgente, forse, da non poterne parlare seriamente. Infatti…
La lista dei film che ne hanno trattato sarebbe troppo lunga, così ci limitiamo a quelli che più ci hanno coinvolto, con svolgimenti e registri quanto mai vari: drammatici, come ne ‘Il posto delle fragole’ di I. Bergman (1957); comici e irridenti, come ‘Il senso della vita’ dei Monty Python (1983); leggeri, nel film di Marc Forster (2006) ‘Vero come la Finzione’; metaforici e surreali, in ‘You the living’, 2007, di Roy Andersson; sarcastici e corrosivi come in quest’ultimo film dei fratelli Coen: ‘A serious man’ (2009).
Il film ci precipita fin dal suo inizio – un siparietto alla Isaac B. Singer ambientato in uno stetl della Russia dell’ottocento e usato come prologo – nel cupo della cultura ebraica, dei suoi riti, delle sue tradizioni.Il tema apparente del film sembra riguardare i modi in cui la parola di Hashem si manifesta all’uomo (secondo la religione ebraica il nome del signore non va mai nominato, per cui HaShem (il Nome). Trasferita quindi la scena nell’America del 1967 – l’epoca in cui i due Coen erano loro stessi ragazzi – vediamo come Hashem mette alla prova la pazienza di un uomo qualunque – Larry Gopnick, novello Giobbe – buon praticante della sua religione e probo membro della comunità. Il buon Larry vive in una linda casetta americana a schiera, col giardino intorno; ha una moglie, due figli, un fratello strampalato e nullafacente in casa, e fa il professore di matematica e fisica in un liceo, in attesa di promozione. All’improvviso, senza una ragione che lui possa comprendere, cominciano ad accadergli una sequela di disavventure, di fronte alle quali è completamente sprovveduto. Il giardino gli è insidiato da un vicino guerrafondaio, ma sarebbe il meno… La moglie gli notifica che si è innamorata di un amico comune e gli chiede un gett (un divorzio rituale) per risposarsi con l’amante, che a sua volta, da buon amico, cerca di consolarlo; con risultati esilaranti…
Il figlio adolescente, invece di prepararsi al bar mitzvah (il rito del passaggio alla maturità) e imparare le litanie della liturgia ebraica, si sballa di fumo e ascolta di preferenza i Jefferson Airplane. La figlia giovinetta è perennemente scontenta e gli ruba i soldi per rifarsi il naso; il fratello elabora balzane teorie con cui partecipa a giochi d’azzardo e si mette nei guai con la legge. Sul lavoro non va meglio. Gli studenti non riescono a seguirlo nelle sue lezioni – non a caso il professor Gopnik viene mostrato nel corso di una sua dimostrazione alla lavagna del principio di indeterminazione di Heisenberg (!); quello che in termini ultrasemplificati ad uso popolare si può tradurre che al mondo nulla è certo! E ancora… Il suo passaggio in ruolo appare problematico, e uno studente coreano prima tenta di corromperlo e poi lo ricatta.
Insomma, il povero Larry si trova da un giorno all’altro sfrattato di casa, a vivere in un motel insieme al fratello; dilapida i suoi risparmi in avvocati e consulenze, ha un incidente stradale e aspetta con ansia il responso di certi esami medici… Ma la varietà delle sue frustrazioni è infinita ed in questo i Coen sono maestri: meccanismi comici ad orologeria e umorismo nero, sotterraneo ma esplosivo. Ma torniamo al senso della vita. Il buon Larry davvero comincia a pensare che Hashem gli voglia comunicare qualcosa e su consiglio di diverse persone si risolve alfine a parlare con i ministri del suo culto, i rabbini; addirittura con tre di loro, di saggezza e autorità crescenti. Mille storie si sono scritte su pellegrini che affrontano difficoltà di ogni tipo, scalano montagne e rischiano la vita per raggiungere un vecchio eremita su una montagna inaccessibile e chiedergli: – O tu, il più Saggio degli uomini… Tu che hai a lungo ponderato… Dimmi, qual è il senso della vita? Qui l’inventiva dei Coen attinge a vette di comicità e sarcasmo ineffabili. E fornisce un significato unitario a tanti dei loro film. Dal ‘drugo’ de ‘Il grande Lebowsky’, agli inetti malviventi di ‘Fargo’, al barbiere abulico de ‘L’uomo che non c’era’, e agli altri che abbiamo amato/odiato in tutti questi anni… Tutti personaggi coinvolti in una immane vacuità di senso, in cui i poveretti si barcamenano alla meno peggio. Con l’irritante sospetto che la storia messa in scena possa essere quella di tutti. Poi, nel film dell’uomo serio, per Larry il vento cambia e tutto sembra avviarsi verso un lieto fine di riconciliazione. Ma chi può dirlo? È possibile che il vento cambi ancora… E che vento stavolta!
Post scriptum Ammetto che ‘noi di Omero’ siamo più sensibili di altri a questi temi. Nel maggio scorso abbiamo sentito Javier Argüello parlare della ‘realtà’ come di un concetto che si presta a molteplici ipotesi in fisica, e nessuna definitiva; e di come la letteratura fantastica possa essere una modalità di approccio a questa entità inafferrabile. Si accennò in quella occasione alla ‘teoria delle stringhe’ (Nambu, Nielsen e Susskind, 1970), e alla ‘teoria degli universi multipli’ (Many Worlds Interpretation,MWI), formulata dal fisico Hugh Everett III (1957) come spiegazione ultima alla meccanica quantistica. Ma i cultori della letteratura fantastica avevano già familiarità con queste idee da Jorge L. Borges [‘Il giardino dei sentieri che si biforcano’ in ‘Finzioni’ (Ficciones, 1944); i lettori di ‘fantascienza’ ne conoscevano altri aspetti dalla frequentazione di Clifford D. Simak (il suo ‘City’ è del 1952). Un tema interessante, quello se la fantasia non precorra di gran lunga la scienza e la realtà stessa, ma non è questo che ci interessa adesso. Più recentemente abbiamo ascoltato con gran piacere Bernard Quiriny (Racconti Carnivori; Edizioni Omero, 2009) a cui invece il mondo serve ben reale, per poterci fantasticare sopra… Reale o meno che si possa considerare il nostro universo, sulla mancanza di senso sono invece tutti d’accordo… E i Coen – non da ora – sono nello stesso folto gruppo… Wellcome to the Coen brothers! Lunga vita a loro!
NOTE
1. Gianni Sarro tiene dei Corsi di Cinema presso la Libreria Tra le Righe, Viale Gorizia, 29-Roma 2. Omero si riferisce ad una nota Scuola di scrittura romana.
Nel 2006 mi trovai a fare il primo Corso di Critica Cinematografica organizzato dalla Scuola di Cinema Sentieri Selvaggi, ancora nella storica sede di via Urbana. Fu un anno notevole, nella storia della scuola, per numero di partecipanti (eravamo 18), per la personalità dei docenti e degli allievi, per i risultati ottenuti. A coronamento del percorso formativo, organizzammo una vera Rassegna Cinematografica – intitolata “Qualcosa è cambiato” – che si svolse presso il Circolo degli Artisti di via Casilina Vecchia, di cui curammo tutta l’organizzazione, dal principio alla fine, ovvero: la scelta della sede, le autorizzazioni, la selezione dei film, il Catalogo e la promozione, inclusi i rapporti con la stampa. Un momento centrale fu la selezione dei film, perché da una rosa di circa ottanta, ne selezionammo una cinquantina, per poi proiettarne 18 nei sette giorni che durò la Rassegna. Ricordo ancora l’entusiasmo, il fervore delle discussioni, la concentrazione con cui ciascuno seguiva e partecipava alle scelte degli altri. Dal Catalogo della Rassegna, ambientato in due parti, una prima in cui ciascuno spiegava cos’era per lui o per lei il cambiamento e una seconda, con le schede dei singoli film, è appunto tratto questo scritto su “La doppia vita di Veronica”
TRAMA: Una ragazza polacca, Weronica, e una
francese, Vèronique, pur non avendo nessun legame, sono uguali come gocce
d’acqua, hanno lo stesso amore per la musica e la stessa malformazione al
cuore. Per una misteriosa corrispondenza, la francese farà tesoro della tragica
esperienza dell’altra.
Partiture per voci gemelle
di Marina
Parziale
Coro
«O voi, che siete in piccoletta barca, / desiderosi d’ascoltar, seguiti/ retro al mio legno che cantando varca, //tornate a riveder li vostri liti:/ non vi mettete in pelago; chè forse, /perdendo me, rimarreste smarriti. // L’acqua ch’io prendo giammai non si corse; / Minerva spira, e conducemi Apollo / e nove Muse mi dimostran l’Orse»
Un film fatto di sole emozioni. Così Kieslowski ha definito La doppia vita di Veronica. Se fosse stato un libro avrebbe potuto scriverlo Kundera, il poeta degli impalpabili moti dell’anima. Se fosse stato una pittura avrebbe potuto avere le forme oniriche e visionarie di un Dalì e le trasparenze metafisiche di un Monet, di un De Chirico o di un Magritte. Se lo volessimo cucinare dovremmo creare una spuma dalla consistenza indefinibile, dal gusto languido e scioglievole, speziato di aromi inafferrabili. Un film fatto di emozioni intime che trascendono il reale, che compongono lo spirituale a partire dalle immagini, dai gesti, dai simboli, dai volti, le espressioni, i movimenti, le lacrime. Serve poco la parola. Il suono necessario e sufficiente diventa musica. Una musica che amalgama la struttura narrativa e la dipana sulle note e le parole di un coro. Un coro che torna, e ritorna, penetra sotto la pelle e si insinua a lungo nella mente come un eco oltre lo schermo spento.
Irene Jacob in La doppia vita di Veronica, 1991
Lo splendido coro di Van Den Budenmayer usa le parole di Dante nel prologo del Paradiso per dirci che il film non va letto e interpretato razionalmente ma va sentito, con la pancia, con le viscere, con apertura alla sfera del poetico. Un film fatto di emozioni che virano al rosso, di emozioni che odorano di erba bagnata. Come la pelle sorridente colpita dalla pioggia, come la bellezza di un viso avvolto dal pulviscolo, come il mondo guardato
da una sfera di gomma, la terra vista dall’interno di una bara, come la marionetta ballerina che muore e rinasce farfalla. È il mondo visto con gli occhi di un bambino: ciò che si avverte senza poterlo spiegare è letto con l’immaginazione, in una danza della fantasia in grado di ricomporre i misteri e di restituire al mondo una bellezza sempreverde.
La doppia vita di Veronica mette a nudo le sfaccettature di un’anima. Kieslowski rompe il concetto monolitico di identità, sdoppia gli elementi della persona ma il gioco potrebbe replicarsi all’infinito in movimenti circolari dove coincidono l’inizio e la fine, l’andare ed il tornare, la vita e la morte. Proprio dalla morte riprende la vita, in un continuum armonioso e senza strappi. La morte di Veronika è immediatamente seguita da una scena in cui Veronique fa l’amore, dal buio della terra alla luce di una lampadina che illumina la bellezza dei corpi, lo scorrere di vibrazioni ed il sospirare del piacere. Possiamo sopportare la morte di Veronika perché ci viene offerta la vita di Veronique, non c’è immobilismo, non c’è perdita che desertifica, la morte sembra quasi un passaggio naturale e necessario che genera cambiamenti. Veronika ha sentito inspiegabilmente di non essere sola al mondo e, pacificata da questa illuminazione, muore cantando.
Veronique, nel fare l’amore, avverte confusamente un senso di perdita, di tristezza per qualcuno, e si sente sola, profondamente sola. E qualcosa cambia dentro di lei. La sua apertura alle sensazioni e ai “segnali” dell’anima muta il corso della sua esistenza, aprendo quel viaggio alla ricerca di sé che porta all’amore. Perché la vita è al contempo qui e altrove.
Quarto Potere di Orson Welles, 1940 di Letizia Piredda
In una sua recensione del film, Jorge Luis Borges parlò di “giallo metafisico” che scava intorno agli aspetti più nascosti della personalità di un uomo, attraverso le testimonianze delle persone che lo conobbero. Il film si snoda attraverso i racconti di cinque personaggi, che proiettano ognuno un’immagine diversa sul protagonista, a cui si aggiunge un’immagine pubblica che viene fornita mediante un cinegiornale. Questa struttura narrativa a incastro introduce una novità senza precedenti e senza precedenti è il fatto che il protagonista compare solo pochi secondi all’inizio del film, mentre sta morendo. Alcuni hanno pensato che Welles abbia utilizzato la vicenda dell’uomo-Kane come una metafora dell’America: il magnate che inizia la sua fortuna grazie all’oro di una miniera ma che frana sul piano personale (non riesce ad amare) perché risucchiato dagli interessi economici, sarebbe l’America e la sua “caduta” dalla condizione di “giovane nazione” a causa di un surplus di risorse accumulate(vedi crisi del ’29). Altri vedono nella subitanea morte di Kane una morte simbolica del cinema classico, con Welles che con questo film pone le basi del cinema moderno: non c’è un protagonista presente, non c’è lieto fine, non c’è un significato palese, ma lo spettatore deve andare a cercarlo tra le pieghe degli indizi forniti dal regista, non c’è rigore logico (la frase pronunciata da Kane non potrebbe averla sentita nessuno, dato che lui è solo nella sua stanza). Anche sul piano formale Welles fa numerose operazioni innovative e di rottura. Rielabora e migliora le tecniche di maestri del primo cinema, come Griffith (Nascita di una Nazione, 1915) e fonde in modo eccezionale elementi del teatro e del cinema.
L’uso espressionistico di luci e ombre rivela l’influenza esercitata su Welles dal cinema tedesco (Fritz Lang ) e russo.
L’elemento più innovativo del film è dato dall’uso sistematico della profondità di campo e dal piano sequenza. La profondità di campo, tecnica che mette a fuoco tutti gli elementi dell’inquadratura, era stata bandita da Hollywood perché distraente e perché eliminava la gerarchia tra primo piano e sfondo. Welles si rifa agli stili di Eric von Stroheim e John Ford ( ha visto per 40 volte “Ombre rosse” durante la lavorazione del film).
Contro le regole del cinema classico è stato l’uso di lenti e obiettivi per distorcere le immagini e dare particolari effetti espressivi.
Un’altra trasgressione è data dalla mancanza di linearità della struttura temporale, che , invece, procede con continui salti in avanti e indietro e addirittura con la ripetizione di alcuni episodi (es. il debutto di Susan) che viene raccontato da due diversi narratori: da Leland visto come il segno del trionfo di Kane, da Susan come dramma privato.
Di Rosebud parla anche Sandro Russo in un contesto diverso e cioè il sogno, nei suoi scritti sulla memoria, tra le “cose che vanno salvate dal fuoco”.
È un tema avvelenato, quello del cambiamento, per le resistenze che ciascuno vi oppone; e anche un argomento di cui tutti parlano, per eluderlo; quello che tutti dicono di voler affrontare, per allontanarsene il più possibile. Cambiamento è nella natura del mondo, nell’essenza della vita; nel tempo e nelle stagioni. Cambiamento è nella morte. Nella vita di tutti i giorni è una piccola morte. Ma onestamente: chi mai vuole affrontare la morte, pur sapendo che esiste e che ci toccherà, prima o poi? Meglio poi, sperando che ci prenda all’improvviso, senza troppo dolore e magari senza che ce ne accorgiamo. Così il cambiamento: resistiamo con tutte le nostre forze finché non ci travolge e ci trascina con sé. Poi, quando il vortice, nostro malgrado, ci ha presi, ci troviamo a dibatterci, ad annaspare. Solo allora, per non morire, riusciamo a- /ci troviamo a- / accettiamo di- / cambiare. Cambiamento non si fa per le chiacchiere o i consigli degli altri. Quando si sentono degli esempi, si sa bene come verranno utilizzati: per dire – Mica riguarda me..! – oppure per pararsi anche su quel fronte, casomai fosse rimasto scoperto. Il regista che più ha parlato di cambiamenti, tanto da poterlo considerare il tema centrale delle sue opere, credo sia stato Kieslowski. Forse per questo è tanto impegnativo, anche sgradevole a volte, vedere i suoi film. Insopportabile è già l’episodio iniziale del Decalogo (…e pensare che gli episodi sono dieci..!).
In Decalogo 1: “Io sono il Signore dio tuo. Non avrai altro Dio all’infuori di me” – un padre razionale e positivista ha come unico amore nella vita il suo bambino. Vigila su di lui e pensa che la sua attenzione possa prevedere tutto; anche lo spessore del ghiaccio su cui il bambino gli chiede se può andare il giorno dopo a pattinare. Il padre controlla, calcola al computer e dà il suo parere favorevole. Ma nella notte un barbone accende il suo fuoco proprio sul limitare del lago ghiacciato dove il bambino andrà l’indomani a pattinare…
In Decalogo 2: Non nominare il nome di Dio invano – c’è l’angosciante sequenza di una mosca invischiata nel miele, sul fondo di una tazza di thè; sul letto a fianco, un uomo ancor giovane, tra la vita e la morte. Entrambi hanno le stesse, minime possibilità di venirne fuori. La mosca – e l’uomo – poi si salvano, ma niente sarà più uguale a prima…
Il mio incontro con Kieslowsky é avvenuto in un momento della vita in cui cercavo di dare parole ad uno stato d’animo inesprimibile. Ed è successo che per caso mi sono trovato a veder scorrere sullo schermo proprio quella situazione, le stesse emozioni tra cui mi dibattevo. Da allora in poi da lui ho accettato tutto. La lentezza, il malessere; anche passare buona parte del film senza capire dove volesse andar a parare
Il film era Decalogo 3 – Ricordati di santificare le feste. Poi ho trovato la raccolta di tutti e dieci i film del Decalogo, ma il 3 non mi è bastato il cuore, per rivederlo. Perciò la sintesi che ne farò sarà probabilmente travisata da falle nel ricordo e dalle mie sovrapposizioni.
“ ..Interno di una casa di Varsavia, la sera di Natale: c’è l’albero preparato, le scatole pronte per i regali; si intuisce la presenza di bambini. Lui riceve una telefonata. Risponde a bassa voce; la moglie cerca di capire di cosa si tratta, ma non riesce a sentire le parole. Lui inventa una scusa; dice che esce: non sa quando tornerà. – Con questo freddo e la neve? – dice lei. Lui sbatte la porta dietro di sé. Esterno nella livida Varsavia dei film del Decalogo (una mia amica polacca la odia, ma dice che è proprio così). L’uomo incontra una donna che conosce bene; lasciano la macchina di lei e si muovono con quella di lui. Lei gli dice che ha bisogno di aiuto; il suo uomo è scomparso, è preoccupata. Lui si mette a sua disposizione, seguendo le sue confuse indicazioni, frammenti di fotografie, vecchi indirizzi. Fanno il giro dei posti di Polizia, delle Accettazioni degli Ospedali, delle prigioni piene di ubriachi; visitano la Morgue. Vengono inseguiti da una macchina della Polizia, vanno quasi fuori strada; visitano un vecchio appartamento. Tra i due non c’è amore – forse c’è stato in passato – e da parte di lui un’insofferenza crescente. Malgrado tutto lui la segue e ne asseconda i capricci. Questo non comprendere le motivazioni dei due personaggi aumenta il malessere dello spettatore, come se non bastasse la discesa nei gironi d’inferno della Varsavia di notte: la visione dei corpi nudi dei morti, la violenza della polizia, il vomito degli ubriachi. Non trovano tracce dell’uomo che lei sta cercando, anche se lui è sempre meno convinto, da pochi segni che ha rilevato qua e là, della reale esistenza dello scomparso. E ha ragione di esserlo, perché lei – come gli rivela alla stazione ferroviaria poco dopo che l’orologio ha battuto la mezzanotte – si è inventata tutto; non c’è nessun uomo da cercare; solo aveva giurato a se stessa che mai più nella sua vita avrebbe passato da sola la notte di Natale. L’uomo non è arrabbiato. Sembra sollevato, anzi. Tornano dalle parti della casa di lui e lei riprende la sua macchina. Lui torna a casa. La moglie si è addormentata su una poltrona, vicino all’albero, avvolta in una coperta. Lui cerca di non far rumore, ma lei si sveglia: si vede che ha pianto. Gli chiede: – Ora comincerai di nuovo ad uscire la notte? – No, ora non più – dice lui.
Questo il film: crudo e cifrato ‘alla Kieslowski’. Il catalizzatore è lo spettatore. K. manda messaggi universali e senza tempo che occasionalmente raggiungono un recettore sensibile. Che può essere sensibile una volta e completamente chiuso qualche anno dopo: allora il film che si prova a rivedere, delude. Tornando a me, mi dibattevo a quel tempo nell’incapacità di pagare un debito; l’amore era finito, ma il debito restava. Ne sentivo il peso e la forza. Il debito l’ho pagato alla fine, molti anni dopo, anche se farlo mi ha cambiato la vita. A Kieslowski sono stato sempre legato per quella prima epifania…
Tranquilli… Non li devo raccontare tutti, gli episodi del ‘Decalogo’… Ma come non dire de ‘La doppia vita di Veronica’ – il più misterioso e intrigante dei suoi film, a mio parere – dove le vite speculari di due giovani donne – interpretate dalla stessa attrice, la brava e bella Irene Jacob – si differenziano proprio in base alla capacità di cambiamento, con esiti drammaticamente diversi… E si continua così… ogni volta è identificabile nella trama – più a posteriori che al momento – un punto in cui una perdita, un’agnizione, una lettera, un evento inaspettato provocano una svolta, dopo la quale tutto sarà diverso. Sono film rigorosi ed essenziali, che nulla concedono al piacere dello spettatore; anzi egli si trova a lungo a disagio, fino a che non è entrato nel mondo e nel modo di raccontare del regista. Ma torniamo al cambiamento… Il cambiamento si rifugge come la peste; ma più che cercarli, i cambiamenti si subiscono. Quando qualcuno dice di aver innescato di propria volontà un cambiamento, probabilmente si sopravvaluta, mente o dice solo parte della verità. Vuole dire che la situazione gli/le era diventata così insostenibile da non poterla più vivere; non poteva continuare se non al prezzo di morirne. Infatti il cambiamento è tanto doloroso da sentirsi disposti a pagare qualunque prezzo per allontanarlo da sé. Quelli che in nome di grandi motivazioni o ideali – ma più spesso per coercizione ineludibile – hanno fatto l’esperienza di un vero cambiamento, a volte ne restano attoniti. Sempre, comunque, si sceglie il male minore. Tra l’altro, opporsi al cambiamento… si può? A volte, come quando c’entra la Comare Secca, questa possibilità non è concessa. Ma anche senza tirare in ballo la morte, gli eventi che stanno dietro a un cambiamento sono di natura così assoluta, globale e distruttiva da somigliare ad essa un po’. Diffidare sempre dei cambiamenti indolori, delle chiacchiere su di essi, delle apparenze esterne; molte volte, secondo una logica da ‘Gattopardo’: si fa finta di cambiare tutto per non cambiare in sostanza niente. Chi è coinvolto in un ‘cambiamento’, mentre sta accadendo ne parla molto poco; come i malati veramente gravi, che non si lamentano mai… Ora – quali che siano state le motivazioni e le modalità intercorse – il cambiamento si è determinato. Ci si trova spaesati in questo nuovo mondo: cambiati i luoghi, i punti di riferimento, le persone… Il più delle volte, non potendo affidarsi a sicurezze esterne – tutte mutate – si riparte dal nucleo più interno e affidabile. Si ricomincia da se stessi. È qui che a volte si trovano sorprese… Ma il discorso diventa troppo lungo. Eravamo partiti da Kieslowski. Non aspettiamoci sconti!
Non è facile scrivere di Kieslowski: si ha l’impressione di scrivere cose insignificanti, di fronte a uno come lui che ha fatto del dubbio il suo strumento principale e che ha cercato di mettere al centro di tutta la sua opera una materia così complessa come il mistero dell’esistenza umana. E neanche vorrei essere uno di quei giornalisti che hanno avuto l’arduo compito di intervistarlo e che alla fine si sono ritrovati a rispondere alle domande con cui lui li interpellava a sua volta. D’altra parte la ricchezza dei suoi film viene proprio da un approccio che contrasta con qualsiasi modo di vedere unidimensionale, che non si pone mai come univoco e che parte da un’esigenza profonda, la volontà di comprendere.
Il cineamatore, 1988
Forse è proprio questa la componente che mi ha colpito sempre nei suoi film, la volontà di comprendere, di andare al di là del visibile. Lui dice: “mi interessa quello che non si vede” ed è questa la spinta con cui ha prodotto i suoi film. “Da questa volontà di comprendere nasce la mia voglia di raccontare delle storie; mi interessa riuscire a cogliere quali profumi sono capaci di far rompere il silenzio”.
Decalogo 3, 1989
Dal primo fotogramma che ho visto, ho avuto l’impressione di venire a contatto con qualcosa di estremamente complesso, di uno spessore assolutamente inusuale, di vedere qualcosa che rimanda sempre a qualcos’altro e spesso al suo contrario; se da un lato questo ha sempre costituito un enorme fascino per me, dall’altro, dopo aver visto un suo film, ho sempre avuto l’impressione di muovermi a tentoni, di non aver capito, o di non aver capito abbastanza.
Credo che solo adesso comincio a rendermi conto che è proprio questo il suo obiettivo: non gli interessa creare certezze, sbrogliare la matassa delle questioni esistenziali, gli interessa partire dalla problematicità delle cose per richiamare alla “consapevolezza”, per dirla con le sue parole “a vivere con attenzione”. Queste due idee sono strettamente legate al concetto di caso che nell’accezione kieslowskiana ha un significato particolare. Ha a che fare con la dimensione corale dell’esistenza umana; in altre parole, secondo Kieslowski, tutto quello che ci succede è frutto di un groviglio di cui facciamo parte: le nostre radici non sono soltanto individuali, ma si intrecciano con quelle degli altri.
La doppia vita di Veronica, 1991
Ed è proprio all’insegna di questa problematicità che K. procede nei suoi film: non gli interessa raccontare in modo lineare, ma procede per sottrazione; fare un film per K. è come fare una scultura: si parte da un masso di marmo inerte e si procede togliendo tutto quello che è superfluo. Non gli interessa illustrare, ma segue e propone delle tracce, degli indizi che lo spettatore può cogliere: ad esempio facendo associare retrospettivamente un’immagine che lo spettatore ha già visto, ma che non ha notato. Oppure con l’uso del dettaglio ingrandito a dismisura. In genere di Kieslowski conosciamo solo la parte più moderna della sua opera: il Decalogo, La doppia vita di Veronica, e la Trilogia: Film Blu, Film Bianco e Film Rosso. Ma esistono altri due Kieslowski: quello documentarista, molto poco conosciuto in Italia, e quello relativo ad una fase intermedia in cui dal documentario passa al film di finzione. Seguiranno altri articoli sull’argomento, con il contributo di alcuni collaboratori : si alterneranno testimonianze critiche e approfondimenti sulla prima fase dell’opera di Kieslowski, quella documentaristica e su alcune tematiche specifiche che emergono dai suoi film.
Bruno Fornara ( a cura di) La doppia vita di Krzysztof Kieslowski. Feltrinelli, 2007 Mario Sesti (a cura di) Krzysztof Kieslowski. Dino Audino Editore. Serafino Murri. Krzysztof Kieslowski. Il Castoro Cinema, 2002
Ci è sembrato d’obbligo pubblicare questo graffiante articolo di Paolo Di Paolo, uscito in data odierna su La repubblica .
SPETTACOLI
“Le parole sono importanti” Palombella rossa trent’anni dopo. Il culto è anche social. Il film di Nanni Moretti sulla crisi del Pci uscì nel settembre 1989. Oggi molti di quei dialoghi storici sono diventati tormentoni sul web. Sesto lungometraggio del regista, fu presentato fuori concorso alla Mostra di Venezia e lasciò la critica disorientata.
di Paolo Di Paolo
Alla voce “meme”, il film di Nanni Moretti che stravince è Palombella rossa. Tra video e immagini animate rimasticate dal web, Ecce Bombo ha il suo spazio, ma il film del 1989 domina. Con botta e risposta caustici come: «Michele, io sono contento che tu esisti. Tu sei contento che io esista?» «No!»; con monologhi identitari come «Perché siamo uguali, anche se siamo diversi». Ma soprattutto con l’epica sfuriata sul linguaggio: «Chi parla male pensa male». Le parole sono importanti, sì: i social fanno eco al comunista pallanuotista Apicella, nel curioso (e logorroico) paradosso della chiacchiera ininterrotta. Non è una novità che dalla filmografia di Moretti si estraggano massime buone per uso pubblico e privato, ma ora che anche il regista ha un imprevedibile e autarchico profilo Instagram, interrogare la vita social del suo lavoro è interessante. Fra quanti hanno condiviso il meme di Apicella che, in accappatoio e cuffia, fa una smorfia di dolore quando la giornalista usa la parola “kitsch”, chi ha visto il film per intero? E quanti, se lo vedessero, ne sarebbero spiazzati? Forse almeno come i primi spettatori di trent’anni fa. Il giorno in cui Palombella rossa arriva nelle sale, rivaleggiando con New York Stories del trio Scorsese-Coppola-Allen, i giornali parlano delle “troppe ricette del nuovo Pci” e dell’Urss che teme disordini a Berlino. È il 15 settembre del 1989. Il film dell’allora trentaseienne Nanni Moretti, che interpreta un dirigente comunista colpito da amnesia, è stato presentato a Venezia, fuori concorso. A Natalia Aspesi, che lo intervistava su queste pagine, Moretti parlò di latitanza della «tensione morale». L’accoglienza del nuovo lavoro del regista di Bianca è stupita e nervosa. Dal critico che si concentra su vezzi stilistici e singhiozzi narrativi a quello che imputa a Moretti di occuparsi troppo di sé stesso, è difficile trovare esperti che non sembrino un po’ disorientati. Sarà che questo geniale film dell’89 diventa più chiaro l’anno dopo? Dopo la caduta del Muro, dopo la svolta della Bolognina, col solitario Occhetto che guida il vecchio Pci verso la trasformazione. Il 15 settembre del 2019, con le macerie del Muro lontane tre decenni, più che profetica, come spesso si dice, la verità del film risulta perenne. E non è solo politica. Se qualcosa, in quei tardi anni Ottanta, stava finendo, non ha ancora smesso di finire. Le “malattie sociali” da cui Moretti/Apicella si proponeva di guarire (così Arbasino sul Venerdì ), se tali erano, non sono state debellate. Il popolo di sinistra, già allora disperso, sarebbe dura ricompattarlo anche davanti alla potenza mélo del Dottor Zivago. E quell’estenuato «noi siamo uguali agli altri, noi siamo come tutti gli altri, noi siamo diversi, noi siamo uguali agli altri, ma siamo diversi, ma siamo uguali agli altri» non potrebbe che chiudersi con lo stesso urlo: «Mammaaa! Vienimi a prendere!».
In Piscina Nanni Moretti, oggi 66 anni, con alcune giovani comparse, in una scena girata nel 1988 nella piscina pensile al Foro Italico di Roma.
Anche nella stagione del governo giallo-rosa: tanto più rispetto all’ultimo decisivo rigore dell’interminabile partita di pallanuoto. «Guardo a destra e tiro a destra… non è forse meglio a sinistra, destra, sinistra…». E dalla lunga ipnosi a cui Apicella si sottopone per ricordare chi è, forse il personaggio è uscito: noi, di sicuro, no. «Ricordo – mi ha raccontato Moretti – che quando uscì Palombella rossa un giovane critico del Pci (non un vecchio trombone) scrisse che il mio era un film vecchio e che non era sul Pci di allora, il Pci di Occhetto, che non aveva certo una crisi d’identità. Già dopo due mesi crollò il Muro di Berlino e il Pci non esisteva più». Il nuovissimo “vecchio” film continua a parlarci: con la faccia indimenticabile dell’allenatore Silvio Orlando («Marca Budavari!»); con Remo Remotti, a cui bastano due sguardi per farsi capire; con la povera, vessata giornalista “cheap”. E con i suoi improvvisi toni pastello, la piscina animata intorno a cui tutto gira, con l’infanzia che si affaccia di continuo come un’ossessione inevitabile («Le merendine di quand’ero bambino… I pomeriggi di maggio non torneranno più!»), i «ti ricordi?» da cui è assillato Apicella, nel suo forzato e impossibile amarcord. Impressiona ancora la felicità espressiva, e la malinconia che resta in qualche modo leggera, se non allegra, comunque vitale, che di lì a qualche anno sarebbe esplosa in Caro diario. Emiliano Morreale, in un saggio sulla malinconia morettiana, dice che comincia con Palombella rossa una riflessione sulla morte dell’infanzia, il vero tema di un film come La stanza del figlio. A ogni modo, quell’uomo giovane e smemorato che cammina nervoso a bordo piscina ha l’aria di un sopravvissuto. Agli anni di piombo? Agli anni del riflusso? A sé stesso, e un po’ a tutto. Forse anche all’Italia. Trent’anni dopo, continua a sorridere – bambino e adulto insieme – mentre vede sorgere, nella scena finale, il sol dell’avvenire. Il sole è di cartapesta e noi, di sicuro, abbiamo dimenticato qualcosa. Sì, ma cosa?
In un libro curato da Stefano Francia di Celle (*), W. mette in crisi il primato della trama in un film. Per farlo inizia col porre questa domanda: cos’è che muove un film? In genere questa forza, questa energia viene dalla trama. In effetti il plot ha un ruolo fondamentale nella maggior parte dei film contemporanei, diciamo che è il protagonista assoluto. Tutto il resto si può cambiare: gli attori, il regista, tutto… tranne la trama. Ma forse ci sono altri elementi in grado di costituire il punto di partenza di un film. W. introduce il concetto tedesco di Schauplatze che, a differenza del termine inglese locations, ha un significato specifico: posti che ci portano a guardare. Nel linguaggio cinematografico la scelta dei luoghi, locations, intesi come sfondi o scenari avviene con una modalità che non consente in nessun modo il rispetto di quel luogo: al contrario si cerca di rendere un luogo adatto alle riprese cinematografiche, preoccupandosi delle possibili comodità di parcheggio, della presenza di bagni e di un catering di un certo livello. Di fatto il luogo viene spogliato di tutte le sue caratteristiche specifiche per diventare una sorta di quinta, un elemento del tutto irrilevante. Nei film americani i luoghi sono quasi sempre intercambiabili, diversamente da quello che succede nei film europei. Forse il senso di un luogo è una peculiarità europea: in Europa ci sono dei confini, lingue, culture locali, identità nazionali. E questo comporta che, nei film europei, i luoghi hanno una coloritura locale, sono permeati da un territorio, da una lingua, sono radicati in un luogo. I film americani rifuggono da una tale specificità, dall’essere considerati locali: come se la verità di un determinato luogo diventasse un intralcio e addirittura qualcosa di pericoloso per la verità della trama, che si rivolge a un pubblico il più ampio possibile, cioè quello globale. Per farci capire questa sua idea sull’importanza insostituibile dei luoghi, Wenders ci racconta in che modo si sono sviluppate le diverse sceneggiature dei suoi film. Una su tutte, quella di Paris, Texas. Ecco in sintesi la storia. Nella fase iniziale lui e Sam Shepard si sono incontrati spesso, e in questi incontri si sono raccontati delle storie: questo per trovare un terreno comune su cui costruire una trama. Ma quando si trattò di scegliere un punto di partenza, il punto da cui iniziare la storia, il terreno comune lo trovarono in un luogo, o meglio in un paesaggio: l’ovest
americano con i suoi deserti, al confine con il Messico, tra le piccole località sperdute in uno spazio infinito. Lì doveva avere inizio la storia, senza ombra di dubbio. E una volta deciso il punto di partenza, comparve pure il protagonista della storia, come se ce lo avesse consegnato il deserto messicano: un uomo disorientato,senza parole, che probabilmente ha perso la memoria, alla ricerca di un qualche elemento di raccordo col suo passato.
Per mesi W. ha girato in lungo e in largo il Texas, l’Arizona e il New Messico, fino a conoscerne ogni strada e il più sperduto paesucolo. Successe praticamente questo: l’itinerario del viaggio divenne il filo conduttore della loro storia: Terlingua, Marathon, Texas, Fort Stockton, El Paso. Anche il titolo del film venne dalla carta geografica: Paris, Texas. Nome che era una metafora della lacera biografia del nostro eroe, prima ancora di essere una denominazione geografica. In questo modo si arrivò a scrivere una metà della sceneggiatura; sia lui che Shepard erano convinti di una cosa: l’importante era cominciare a girare, e, una volta arrivati a metà, sarebbe stato molto più semplice procedere nella storia e trovare un finale consono. Purtroppo le cose andarono diversamente dal previsto: ci furono vari problemi già all’inizio delle riprese, anche perché Sam Shepard era impegnato, contemporaneamente, con un altro film Country, che si girava nel freddo Nord degli USA. Ma una volta arrivato alla metà del film, successe quello che doveva succedere: terminarono le scene, nessuna idea su come continuare. Ci furono due settimane di sospensione, durante le quali W. cercò disperatamente di trovare un modo per far progredire la storia e trovare un finale. Ma invano! Un uomo che sembra aver perso la memoria compare in Texas, proveniente dal Messico. Travis, così si chiama, si trascina fino a Los Angeles, dove ritrova Hunter, il figlio piccolo. Insieme al ragazzino si rimette in viaggio alla ricerca della propria moglie, la madre del ragazzino. Ma dove? Da qualche parte nel Texas, dove Travis tempo prima aveva perso la famiglia…. Alla fine W. smette di arrovellarsi sulla storia e comincia a rilassarsi. E’ allora che comincia a passare in rassegna i luoghi che lo avevano particolarmente colpito nel Texas: Houston, con le miriadi di grattacieli e la banca drive-in, Port Arthur, la città più disperata che avesse mai visto dove non succedeva mai niente, e poi si ricorda di una foto scattata davanti a un bar degradato, o era una specie di peep-show, dal nome altisonante Keyhole Club…
E improvvisamente vidi, non solo attraverso il buco di una serratura, la fine della nostra storia: una porta si era aperta, ed eccola di fronte a me. Non dovevo fare altro che scriverla! Mandò tutto a Sam Shepard che gli fece avere, a stretto giro di posta, la sceneggiatura. Erano le pagine di sceneggiatura più sorprendenti che avessi mai letto: concludevano la nostra storia di una famiglia “segnata dalle fughe” basandosi sulla mia descrizione di luoghi “segnati dalle fughe”. Tutto questo per sostenere la tesi secondo la quale sono i luoghi a inventare le storie e non viceversa, le storie non succedono a prescindere dai luoghi in cui hanno luogo (un’altra bellissima espressione “avere luogo”!) Sembra che anche le altre sceneggiature abbiano avuto, forse, in modo meno eclatante, vicissitudini simili… E noi ci crediamo, dato che il racconto con cui Wenders ci ha portato a condividere l’evolversi della sceneggiatura di Paris, Texas, non solo ci ha permesso di toccare con mano le difficoltà e l’enorme lavoro che c’è dietro una sceneggiatura di stampo autoriale, ma perché ci ha completamente convinto dell’importanza dei luoghi e della loro supremazia rispetto alla trama.
(*) Wim Wenders, a cura di Stefano Francia di Celle, Il Castoro, 2007
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