di Lorenza Del Tosto

Presentazione.
La nostra amica Lorenza fa la traduttrice (dall’inglese e dallo spagnolo) e frequenta per lavoro festival importanti, eventi letterari, presentazioni di film e libri. Da Venezia e Cannes in particolare, ma anche da altre manifestazioni cui partecipa, ci manda originali ritratti di registi, attori e scrittori famosi.
Per un periodo ha pubblicato questi suoi scritti su Mag-O, il Magazine di Omero (Scuola di Scrittura) in una rubrica apposita dal titolo appropriato: Lost in translation Dal link relativo – https://www.omero.it/omero-magazine/lost-in-translation/ – si può accedere all’indice e ai singoli articoli (in pagine successive) che per la varietà dei nomi, dei temi e della particolare angolazione del suo modo di raccontare potranno procurare autentiche sorprese…
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E’ felice Pedro Almodóvar, o più che felicità, è l’appagamento di chi ha compiuto una grandissima impresa, di cui solo lui conosce il prezzo, il rischio e la precarietà, come un padre che porti la cena a casa la sera, pietanze squisite e, seduto a tavola, sorrida lasciando che tutti festeggino, per una sera ancora,  ignari del pericolo che incombe.
E’ solo un’idea, un’impressione che ci sta passando per la testa.
Almodóvar d’altronde, lo dice sempre, con un guizzo negli occhi: “Incertezza è la parola  del cinema.”
E la solitudine, così presente in Dolor y Gloria, il suo ultimo film, a cui lui sempre accenna e su cui nessuno mai, stranamente, si sofferma forse è proprio questo: essere l’unico a conoscere il costo della propria sopravvivenza.
“Convivo costantemente con un fantasma: la perdita dell’ispirazione e l’impossibilità fisica di continuare a girare film; è la paura più grande della mia vita: non provare più un giorno la passione che mi spinga a raccontare una storia.”
Un’ossessione da cui è impossibile liberarsi. Cosa gli dici? Pedro non ti preoccupare, ce l’hai fatta anche questa volta, dicono che sia il tuo film più bello, l’ispirazione non ti è mancata. Ma sarebbe inutile, perché il timore è sempre lì: dà colore al successo di adesso. Che è diverso da quello dei suoi grandi film del passato, proprio per la paura che il trascorrere degli anni ha reso più intensa e più grumosa, che forse appartiene a tutti i grandi, ma a lui sembra appartenere in un modo più intenso o più sincero. 

Sono tutte divagazioni nostre, mentre ce ne stiamo seduti in una grande terrazza di un albergo di Cannes, accanto a lui che,  pantaloni rossi, maglia jacquard gialla e verde e un fazzoletto al collo, cerca gli angoli più in ombra e più protetti lontano dalle correnti e dall’aria condizionata. Dolor y Gloria è in concorso al Festival e i giornalisti, da tutto il mondo, accorrono a intervistarlo.

La terrazza ha colori almodovariani e lampade di metallo a forma di palma d’oro, dai bordi così taglienti che bisogna fare molta attenzione a non finirci addosso,  e  affacci splendidi sul mare che oggi è azzurro come il cielo e risplende di barche e di vele. A tratti arrivano le voci da sotto: le televisioni appostate a rincorrere i talents, la musica sulla spiaggia, ambulanze per un breve istante rumorose prima di perdersi lontano, fanciulle smaglianti e scollate, tutta la grande kermesse del cinema che qui arriva attutita.  E, appollaiato su una sedia altissima, quasi un trampolino, sul mare, c’è Antonio Banderas, superbo protagonista del film: è così intenso nella sua interpretazione malinconica e sofferente di Salvador Mallo: regista famoso, ora in declino personale, fisico e creativo, alter ego di Pedro Almodóvar  che fa impressione e quasi dispiace, vederlo di nuovo trasformato in Banderas, bello e sorridente, arrivato con il suo aereo personale in compagnia della fidanzata.
Pantaloni bianchi e maglia azzurro chiaro, le spalle leggermente curve, dietro cui si stagliano cielo e mare, con esuberanza latina stemperata dalla cortesia si riversa generosissimo nelle risposte.
E’ il lato luminoso delle cose.
“Non so cosa sia successo, lo dicevamo a tavola, non sappiamo come si sia creato un tale stato di grazia durante le riprese. Il cinema è una cosa strana, non sai mai perché le cose funzionano.” E muove le dita nell’aria come a far combaciare le parti  di un oggetto invisibile, dal meccanismo perfetto. “Pedro ha questa capacità. Bisogna essere delle persone di un certo tipo, avere un certo sguardo sulle cose, ma non basta.
”Banderas è il suo Mastroianni, sussurrano voci, e Dolor y Gloria  è il suo 8 e mezzo ma Pedro Almodóvar si schermisce e, insieme, sorride lusingato. Non vuole e non può sostenere il paragone con Fellini ma certo c’è un bambino, ci sono le lenzuola che ondeggiano e il tema è simile: due registi che da una disperazione,  un’impossibilità di fare l’unica cosa al mondo che a loro interessa, traggono  creazione e  salvezza.

Si schermisce, ma con Vincenzo Mollica, che sta perdendo la vista, ne parla. “Ora ho scoperto che un film si può anche ascoltare.” gli dice Vincenzo “Bisogna perdere qualcosa per guadagnarne altre.” Sembra che conosca la sua paura e voglia rassicurarlo : io che vivevo di cinema sto perdendo gli occhi, eppure eccomi qua, il tuo film sono riuscito ad amarlo lo stesso. Non avere paura: ogni perdita ti porterà un guadagno. Pedro Almodóvar è, con lui, infinitamente gentile, lo è sempre stato anche quando Vincenzo Mollica ci vedeva come tutti. Seduti sullo sfondo del cielo azzurro purissimo, mentre sulle loro teste volano e stridono i gabbiani, i due,  gravati dai loro acciacchi, parlano di perdita e di comuni passioni: Mina e Fellini.

 “Fellini una volta mi ha detto: Vincenzo l’unico vero realismo è quello dei visionari” “Sì , certo: chi ha il coraggio di parlare dei suoi sogni è il più realista di tutti” conferma Pedro e racconta di Mina, che lui ascoltava già da bambino, alla radio, al paese, e di Come una sinfonia, la canzone di lei, che accompagna e sembra fondersi in un tutt’uno con la scena bellissima del primo desiderio, conferendole un sapore di sole, di estate pigra, di cose belle. Come i ricordi luminosi dell’infanzia che fanno da contrappunto al dolore del presente: come la scena a cui il film subito corre, in apertura, di lui e sua madre che lava i panni al fiume insieme alle altre donne . “Il ricordo più felice della mia infanzia” dice Pedro Almodóvar con una luce infinita negli occhi.
Ma c’è una madre in Dolor y Gloria diversa da quella da lui spesso evocata nei suoi film: qui è figura con cui fare i conti. Una madre che gli dice: non sei stato un bravo figlio e a cui lui può solo rispondere: non sono stato il figlio che volevi, perché sono stato ciò che sono. Uno dei momenti più struggenti del film:

“A volte i rapporti madre e figlio sono così nonostante il grande amore e non è colpa di nessuno: né della madre, né del figlio. In questo film c’è la crudeltà di certe madri, soprattutto in tarda età, che hanno vissuto una vita dura. Una madre degli anni ’60 che, in Spagna, erano anni di estrema povertà, umiliazioni e precarietà. Non credo che ce l’avessi con mia madre,  credo che la scena abbia a che fare con un senso di estraneità e di non accettazione da cui mi sono sentito circondato nell’infanzia. Poterne parlare è stato balsamico.”
E ora Vincenzo si congeda.
“Grazie, Pedro,  per questo film che è arrivato bellissimo nell’oscurità in cui vivo” dice prima di andar via accompagnato, nella sua penombra, da mani gentili.
Intanto Antonio Banderas  appollaiato laggiù, sullo sfondo del mare, aggiunge altre luci:

“Ogni giorno, prima di iniziare a girare, Pedro ama leggere agli attori le sue battute, le legge come vorrebbe che fossero dette, per quello che per lui significano, ma la mattina che doveva leggere le mie battute con la madre, seduti in terrazzo, lui inizia a leggere, e si blocca, proprio non ce la fa, inizia e si blocca e io gli ho detto: ho capito Pedro, ho capito cosa vuoi dire.”

E continua:
“Le persone si identificano tanto in questo film, forse perché tutti nella vita abbiamo conti in sospeso: con una madre, con un grande amore finito quando era ancora vivo e intenso. Io e Pedro ci conosciamo da sempre, abbiamo vissuto insieme gli anni della Movida, ma non ho mai saputo che si teneva dentro tutte queste cose. E’ stato incredibile: a mano a mano che il film andava avanti, a mano a mano che Pedro chiudeva i conti” e di nuovo Banderas muove le mani nel sole indicando un vuoto che si colma, qualcosa che fa clic “e si riconciliava con il suo passato, diventava sempre più leggero, alla fine c’era un Pedro felice.”
Normale, quindi, che la domanda che più ricorre, la più scontata è: quanto c’è di verità e quanto di finzione. Quante cose sono accadute realmente nella sua vita e quante avrebbe voluto che accadessero?
Almodóvar si presta con pazienza al gioco delle percentuali: “Diciamo che c’è un 40% di realtà, e un 100% di emozioni reali. Quando scrivo io parto sempre dalla realtà, ma subito  si crea la distanza. Il computer crea la distanza e la finzione impone le sue regole: l’importante è che il racconto risulti verosimile. Per me la vita, la mia stessa esistenza, tutta la realtà hanno senso solo come fonte di ispirazione. La realtà in sé non mi interessa, né la mia vita.”

Una dichiarazione fortissima, che scorre via nel flusso delle interviste, i tempi sono sempre così stretti. Bisogna correre di qua e di là e quest’anno i giornalisti sono affranti: Cannes impone orari assurdi che rendono difficile il lavoro.
Una settimana a Cannes, ha detto Pedro, metterebbe a dura prova anche Superman sebbene poi non c’è pubblico più caloroso di quello del Grand Palais, aggiunge, e lui aspetta la sera della proiezione per ascoltare ogni respiro in sala, e da quei respiri capirà l’essenza del suo film.  “Un film lo conosci bene, lo hai scritto, lo hai girato, eppure resta un mistero cosa provocherà nella gente. In strada le persone un tempo mi imploravano di fare nuove commedie. Ora sono contento che abbiano accettato il mio cambiamento: sobrietà e austerità. Mi piace lavorare sulla sottrazione, adesso. Forse lo accettano perché mi vedono fragile, vulnerabile e questo crea empatia.”

“E’ un film pieno d’amore” gli dicono, “quanto amore c’è in questo film” e lui ci tiene a precisare, quasi a proteggersi: “Sì, ma soprattutto amore per il cinema.”
Il cinema è al primo posto. Questo mare che scintilla divino, la coloratissima folla, la  fila di devoti, la venerazione  che trapela dagli occhi dei suoi attori, la gloria appunto non sono nulla se non offrono ispirazione.

Solo in un film ha detto cose che i suoi amici ignoravano. “Ci conosciamo da anni e di lui non sapevo nulla” ha detto Banderas: per il quale, invece, il cinema non viene al primo posto, nossignore.
“Io amo la vita. Me la voglio vivere tutta fino in fondo, assaporarne ogni istante, soprattutto da quando, un anno e mezzo fa, ho rischiato di perderla.”

In Dolor y Gloria nella scena della cineteca, per un breve momento che non altera l’austerità del film, torna il tono da commedia. L’ironia impagabile, meravigliosa, appena accennata di quella scena è un’isola di sole nel dolore del film, un immenso sprazzo di allegria irriverente. Che ancora affiora a tratti, in lui, durante le interviste, si insinua nel dolore fisico, lambisce la sponda più dolorosa della vita. L’ironia dietro ogni cosa come se l’austerità fosse una facciata, una protezione. 
Austera e insieme struggente è l’evocazione, nel film, degli anni della Controcultura in Spagna (dal ’77 all’84 ) che quell’ironia hanno alimentato e rappresentato.
“Anni evocati ma non descritti” come ci tiene a puntualizzare “Mi piacciono i messaggeri nel film: la pièce teatrale racconta ciò che il protagonista non ha la forza di dire. Come la sonata d’autunno in Bergman: una sonata che serve alla madre a parlare alla figlia.” Anni evocati nell’eroina che in quegli anni imperava, nei quadri, negli oggetti in ogni dettaglio della casa di Salvador Mallo, copia fedele della casa di Pedro, quegli anni sono lì, impregnano il film, come fondi di caffè, come un deposito di libertà, un omaggio grandissimo a quello che di buono hanno dato.
“Si faceva tanto uso di eroina, ancora non se ne vedevano gli effetti devastanti. Solo dopo si è cominciato a vedere cosa succedeva. Io non l’ho mai presa. Prendevo cocaina, questo sì. Ho visto morire gente attorno a me. Io mi sono salvato grazie  al cinema perché ero sempre il primo dei miei amici  a tornare a casa la notte, tornavo prima perché volevo lavorare e fare cinema e non potevo contare su niente e su nessuno, ma solo sulla mia disciplina.”

L’ossessione e la paura tornano per un istante come un barbaglio negli occhi: il cinema che lo ha salvato allora, continuerà a salvarlo ancora da qualunque sia adesso il pericolo? Forse la solitudine o forse altro, perché nonostante le confessioni di questo film Pedro Almodóvar resta un mistero di tenerezza, e di rigore estremo. Sfuggente, imprendibile.  
“A nove anni già avevo chiaro che avrei voluto fare cinema, a quell’età pensavo che fossero gli attori a fare tutto, poi a quattordici anni ho capito che c’era qualcuno fuori che  scriveva il film e qualcuno che lo dirigeva, e ho deciso che sarei stato io quello fuori che muove i fili. Ma non avevo i mezzi, ero come…” – e sorride con il suo sguardo maliziosissimo – “uno nato in Giappone che voglia fare il torero, ho cominciato con i Super 8, ma ero sicuro che avrei fatto film assolutamente underground, è stata una sorpresa vedere che avevano successo. Erano nello spirito del tempo, oggi sarebbe diverso, c’è molta meno libertà nella gente.”
Alcuni dei giornalisti vorrebbero conoscere i segreti della struttura di Dolor y Gloria, in apparenza semplice e fluida, in realtà un gioco di madeleine proustiane. Come l’ha ideata?
Lui  sorride nel tentativo di spiegare il mistero della creazione, della sua creazione:
Io scrivo sempre delle storie che se ne stanno lì in attesa di un film in cui entrare.” E ridendo chiede: “Si può dire “stories that hang around in my computer?” Sì sì ride il giornalista americano che forse non ha trovato risposta alla sua domanda sulla struttura, ma che è comunque felice di essere qui in sua compagnia.
Almodóvar gli spiega che per accompagnare lo spettatore nei passaggi temporali, per aiutarlo a non perdersi, c’è comunque sempre la musica, perché l’amore per il cinema è fatto anche di cura meticolosa della musica: un lavoro infinito di ricerca, fino a trovare la perfezione. “Perché la musica” dice Pedro “deve essere qualcosa di organico al film, deve nascere dallo sguardo degli attori sulla scena.”
Di solitudine si parlava: ma come suona strana questa parola oggi, qui, sulla terrazza, tra tanta gente che lo accompagna, figure fedelissime al suo fianco, e pile di riviste che lo hanno in copertina: Dolor y Gloria è ovunque, e tra la folla Almodóvar è come un magnete, come un sensore di vita seduto nella zona più in ombra dei divani per proteggere i suoi occhi sofferenti.

E un’immagine ci resta impressa, lui seduto  a tavola, tra il candore delle tende e delle tovaglie, il sorriso dei camerieri, e fanciulle eteree e Antonio Banderas che seduto davanti a lui racconta storie della sua vita privata mentre altri prendono appuntamenti, si informano se Penelope è arrivata. Il suo occhio abbraccia la presenza attorno della sua famiglia, persone che lo accompagnano da sempre. Anche per oggi il pranzo è servito: gli ultimi attori sono appena arrivati. Sono tanti nel film,  e tutti in stato di grazia, nati apposta, sembrano, per incarnare le passioni, i desideri e i ricordi del regista come se la luce della memoria li alimentasse. Giurano tutti di voler essere in sua compagnia per sempre, dicono che da lui hanno avuto una lezione di vita: mettere tutto se stessi in ciò che si fa, fare le cose con l’anima tutta, e sperano che lui li voglia con sé per sempre. Siedono a tavola, si muovono tra le tende e la luce, parlano, ridono nella brezza, si commuovono nel sole. Tutto per lui, per l’uomo seduto a tavola: attorno  la vita si muove e scorre finché si creerà l’immagine da cui prenderà inizio la sua nuova storia.  

di Lorenzo Rossi

Avevo perso sbadatamente l’ultimo film di Haneke, Happy End, sparito in fretta dalle sale. Sommerso da altri impegni, non ero più riuscito a vederlo. Ieri sera, domenica di Pasqua, in cui i cristiani celebrano il mito della morte e della rinascita, l’ho beccato su Sky, poi in mattinata ho cercato nel mare magnum del web una recensione da condividere: l’ho trovata su Cineforum, a firma di Lorenzo Rossi. Mi ci sono pienamente ritrovato ed eccola ora su Odeon, per i nostri trelettoritre.

In una sontuosa magione borghese la ricca famiglia Laurent, riflesso di una società votata all’egoismo e all’infelicità, vive la propria vita in modo anaffettivo e cinico, senza rendersi conto di non sapere più cosa conta veramente nella vita.

Un cantiere nel centro di Calais, operai al lavoro, un muro di contenimento che crolla e fa franare un terrazzamento su cui sono posizionati dei bagni chimici. È questa una delle prime scene di Happy End, vista attraverso la camera di uno smartphone. Più tardi scopriamo che un operaio è morto e altri, che si trovavano nelle toilette, sono rimasti feriti. Il cantiere è di proprietà della famiglia Laurant, intorno alla quale ruota tutta la storia. Da un lato il patriarca Georges (Jean-Louis Trintignant) che, anziano e stanco della vita, vuole farla finita e dall’altra i figli Anne (Isabelle Huppert) e Thomas (Mathieu Kassovitz), la prima che si affanna per salvare l’azienda prima che le cause legali la annientino e il secondo, medico, che tenta goffamente di riparare agli errori fatti con la figlia della prima moglie, la nuova compagna e l’amante insoddisfatta.

Come in Amour (2012), Haneke non trova altro modo per parlare della vita che attraverso la morte. Una morte raccontata come una costante, che sta dappertutto, dentro la vita di tutti i giorni e dentro i rapporti umani, quelli familiari e quelli economici e che più che una pulsione o una tensione tragica è una vera e propria condizione ontologica. Lo sguardo nichilista del regista austriaco non presuppone di dimostrare una tesi o di accumulare simboli; si estrinseca attraverso immagini che vanno analizzate, osservate e inseguite fino all’estremo. Come un oggetto non identificabile, perché capace di assumere tante, troppe forme, la morte non è mai rappresentata direttamente e anzi, diventa una presenza incorporea.

Proprio la scelta di non mostrarla, però, rende la morte ancora più potente. Haneke arresta il racconto sempre un attimo prima dell’evento, e (come avviene nel finale) non mette in scena nessun gesto drammatico, nessun momento tragico. Come Niente da nascondere (2005), Happy End non va alla ricerca di metafore, ma piuttosto cerca nell’atto filmico il limite stesso della visione e nella narrazione il punto oltre il quale non è più possibile dire o mostrare. Le riprese con lo smartphone, che aprono e chiudono il film, sono la testimonianza di tutto questo: dell’impossibilità di dare un senso alla morte (e alla vita), anche andando a filmarne l’essenza tragica. Proprio come nelle vhs di Niente da nascondere, l’immagine è senza significato, senza padrone e senza referente; un’immagine che non rappresenta la morte ma è essa stessa fatta di morte.

E allora il rappresentabile diventa un mondo dentro il quale non si comunica e dove gli individui non riescono a trovare punti di contatto. Calais è terra di confine dove il viaggio si arresta e dove l’esistenza non assomiglia più alla vita; esattamente come la famiglia – di cui Haneke celebra la dissoluzione completa – è ormai ridotta a costrutto sociale all’interno della quale i protagonisti non si capiscono, non si parlano e agiscono per secondi fini e interessi. Per questo il regista in diversi momenti riprende le situazioni a distanza, lasciando la macchina lontano dai personaggi e i dialoghi nell’indefinito. E sempre per questo, in uno dei momenti chiave del film, quando la piccola Eve va con il padre a fare visita alla madre morente all’ospedale, la macchina ci mostra i due da lontano che fugacemente entrano nella camera della donna e se ne vanno dopo pochi secondi. Il tutto accompagnato in un silenzio tombale. Come se oltre a non vederla, la morte, sia impossibile anche sentirla. E in un mondo che di quella morte è fatto non risuoni altro che un assoluto e angosciante silenzio.

Lorenzo Rossi, Cineforum, 24 novembre 2017

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Happy End

Michael Haneke

Francia, Germania, Austria, 2017, 107′

Sceneggiatura:

Michael Haneke

Fotografia: Christian Berger

Montaggio: Monika Willi

Cast: Toby Jones, Mathieu Kassovitz, Laura Verlinden, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert, Franz Rogowski, Fantine Harduin, Aurélia Petit, Dominique Besnehard

Produzione: X-Filme Creative Pool, Wega Film, Les Films du Losange, arte France Cinéma, France 3 Cinéma

Distribuzione:Cinema

di Tano Pirrone

Di Edmond Rostand. E di come egli dal fallimento artistico assurse al successo e alla gloria; e di come precipitato in una crisi creativa senza pari, ne uscì in modo mirabile; di come scoprì e perseguì capacità di ascolto e di interazione con la gente e con l’ambiente circostante.

Edmond de Bergerac alias Cyrano Rostand: questa è la storia e quelli gli spunti – fondamentali, ma non unici – che Alexis Michalik utilizza in modo brillante per narrarci la genesi di un’opera teatrale che da ben oltre un secolo è la più eseguita, il Cyrano de Bergerac, ispirata alla figura storica di Savinien Cyrano de Bergerac, uno dei più estrosi scrittori del seicento francese, precursore della letteratura fantascientifica.

Un testo per tutte le stagioni: dalla première del 28 dicembre del 1897 al Théâtre de la Porte-Saint-Martin di Parigi fino alla stagione in corso (sì, 2018-2019!), il Cyrano è stato portato sulle scene migliaia di volte e conta versioni cinematografiche memorabili. Il giovane regista Michalik (13 dicembre 1982), alla sua prima sortita, ci regala un film intelligente, misurato, colto, mai presuntuoso o autoreferenziale, perfettamente allineato con lo spirito dei tempi (quei tempi!), capace di cogliere e trasmettere il senso profondo della narrazione teatrale, annunciando l’avvento della nuova arte, che in quei giorni vedeva la luce e che nessuno, forse, poteva prevedere divenisse in pochi anni l’arte moderna per eccellenza: il cinema, signori!, di cui in sala abbiamo goduto il connubio naturale ed esaltante con l’arte millenaria del teatro.

Michalik ci narra di Cyrano, personaggio romantico per eccellenza, à la manière de Feydeau, l’iperrealista, altro grande del teatro francese, in quegli anni imperante e in quei giorni sulle scene con Le dindon (Il tacchino); e dei Fratelli Lumière, di cui Edmond è ospite casuale – e disperato – alla prima proiezione delle vedute animate nel Salon Indien du Gran Café del Boulevard des Capucines; e di George Meliès che negli stessi anni sperimenta il suo cinema dei quadri animati e dei suoi viaggi fantastici. Michalik ci conduce alla dicotomia che Jean-Luc Godard ha messo in evidenza, fra il filone dei Lumière, che avevano scoperto “lo straordinario nell’ordinario” e quello derivato da Meliès, che aveva trovato “l’ordinario nello straordinario” e quindi l’orizzonte sconfinato dei mondi fantastici già patrimonio della letteratura in misurata contrapposizione con il cinema realistico dei due fratelli di Besançon. Lo fa con sapienza senza mai una minima sbavatura didascalica.

Tutto il film, o almeno le lunghi parti che lo richiedevano, ha il ritmo e la struttura dei vaudeville di George Feydeau (interpretato dallo stesso Michalik): tutta la parte conclusiva (le caotiche prove, la scrittura in itinere di interi atti della pièce, la première con le sostituzioni imprevedibili di attori, ha la cifra stilistica delle sue più vivaci opere.

La crisi di Rostand durò nella realtà cinque anni (tanti ne trascorsero dal flop – cui partecipò, apparentemente non sfiorata, Sarah Bernhardt – fino alla prima del 28 dicembre 1897), ma nel film, con sprezzo del pericolo, il regista-sceneggiatore-attore comprime tutto in tre settimane: sapientemente, però, regge e manovra saldamente i vari fili e, con incontestabile abilità, li intreccia fino a costituire il robusto e credibile asse narrativo, che giunge fino alla fine senza cedimenti.

I personaggi sono ben definiti e ineccepibilmente interpretati. Parigi tutt’intorno a loro vive i bagliori irripetibili della Belle èpoque, e generosa ci trascina dentro le case, nei suoi teatri, lungo i suoi viali, in fastosi locali – da Chez Maxim ai bordelli di lusso.

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Cyrano, mon amour (p.p.p. 18 aprile 2019)

Titolo originale: Edmond – Sceneggiatura e Regia: Alexis Michalik – Musiche: Roman Trouillet (originali) – Montaggio: Anny Danché, Marie Salvi – Scenografia: Franck Schwarz – Suono: Fred Demolder.

Interpreti: Thomas Solivérès (Edmond Rostand); Olivier Gourmet (Constant Coquelin); Mathilde Seigner (Maria Legault); Tom Leeb (Léo Volny); Alice de Lencquesaing (Rosemonde); Jean-Michel Martial (Monsieur Honoré); Dominique Pinon (Lucien: buttafuori/suggeritore/Conte de Guiche); Blandine Bellavoir (Suzon); Simon Abkarian (Ange Fleury, uno dei due fratelli corsi, produttori dello spettacolo e lenone); Guillaume Bouchède (Le Bret); Clémentine Célarié (Sarah Bernhardt); Antoine Duléry (l’altro fratello corso, produttore e lenone); Nicolas Briançon (Jules Claretie, Comedie Francaise); Lionel Abelanski (portiere dell’albergo); Alexis Michalik (Georges Feydeau).

Distribuzione: Officine UBU

Durata: 109′

Origine: Francia, 2018.

di Tano Pirrone

Sono da sempre tenacemente tassonomico e di ciò ho sempre pagato le conseguenze, la cui più grave è il senso di Opus Interruptus, che mi affligge dall’infanzia, quando collezionavo – fra tante altre cose – gusci di noce e li nascondevo in un bidet di ferro smaltato, con supporto di ferro. Non riesco, insomma, a pensare a un oggetto o a un fatto senza classificarlo, etichettarlo, destinarlo al posto X dell’immenso, ordinato archivio dell’esistente. Di fronte ad un’opera come Border, di cui ho letto velocemente alcune recensioni per sapere cosa andavo a vedere, ho però deciso di non procedere a nessuna classificazione, per non trovarmi annebbiato da marasma, com’è accaduto ai veloci – repentini – commentatori, che dagli avamposti del Web hanno sparato alla cieca etichette, raffiche di Full metal labels – per dirla alla maniera di Stanley – colpendo in parti vitali il buonsenso, il pudore e le residuali scorte di santapazienza. Per risanarmi ho passato la notte a rileggere La biblioteca scomparsa di Luciano Canfora (Sellerio, 2009, Collana: “La rosa dei venti”). La lettura mi ha riportato nell’alveo senza farmi scordare nulla del film visto la sera, né nulla rinnegare delle prime impressioni.

La prima cosa che ho da dire nel merito è che chi ha ideato, progettato e messo in opera l’artificio di trasformazione dei due interpreti (da piacenti umani in esseri ripugnanti, simili ai Troll, che nelle leggende scandinave abitano nei boschi e nei luoghi solitari, parenti stretti degli Orchi, che invece popolavano (?) i nostri territori mediterranei e le nostre fantasie) ha diritto ai massimi riconoscimenti. Non bastavano banali maschere di silicone per diventare esseri para-umani disgustosi, soprattutto se in molte determinanti scene si presentavano nudi (e felicissimi): si è lavorato su tutto il corpo, con realismo impressionante. Altro riconoscimento a chi si è occupato del doppiaggio dei protagonisti, in particolare ad Olivia Manescalchi che ha prestato la voce a Tina, il personaggio protagonista e a Luca Ghignone, che lo ha fatto a Vore, il deuteragonista. Non sono un maniaco di film in V.O.: penso che, se non si conosce in modo adeguato la lingua che si parla nel film, la rincorsa continua a leggere i sottotitoli e guardare le immagini lascia sul campo feriti e detriti. O non si legge bene o si sfalsa continuamente il coerente rapporto con le immagini cui il testo si riferisce. Il processo mentale di coordinamento – in condizioni o film particolari – si sfilaccia, depauperando la comprensione globale. La qualità del doppiaggio è quindi, per lo spettacolo, decisiva.

Terza nota, il cambiamento di registro avvertito nel film da pignoli maestri di rigorosa filologia ortodossa: dico che se un linguaggio ha bisogno di esprimere situazioni o concetti diversi o addirittura contrastanti si farà ricorso a modi diversi di comunicazione, di espressione, proprio in rapporto al ricevente e alle finalità, che l’autore si propone. Stesse accuse, ben mi ricordo, furono fatte, per The Lobster (2015), all’ottimo regista greco Yorgos Lanthimos, per nostra fortuna oggi riconosciuto e premiato.

Tina (Eva Melander) è effettivamente brutta, deforme, un vero mostro, che ha però doti particolarissime che la rendono preziosa nello scovare fra i passeggeri che scendono dalle navi (siamo in Svezia e il va e vieni continuo di traghetti fa parte del paesaggio), chi ha qualcosa da nascondere. Tina arriccia il naso camuso, fiuta e azzecca se il tizio nasconde qualcosa di illegale, nei bagagli, addosso o dentro di sé. Si scopre, man mano che il mostro (apparentemente femmina) ed un suo simile (apparentemente maschio) incontrato fra i passeggeri in transito, sono mutanti androgini. In loro coesistono attributi diversi e di norma contrastanti (compresi quelli sessuali). Condizione ideale, direbbe Woody Allen, per non restare soli il sabato sera. L’essere che Tina incontra è Vore interpretato da Eero Milonoff, più scafato di Tina, battagliero, antagonista. Sembra che i due maschio/femmina rappresentino un’evoluzione (almeno per il rapporto con la natura e per il senso di giustizia), ma poi, per tutto il resto, si scopre che non cambia nulla: l’eterna lotta fra il Bene e il Male permane; restano i buoni da una parte e i cattivi dall’altra. Aggiungo: i due mangiano vermi e insetti, con gran gusto. Io in queste scene ho chiuso gli occhi, stancandoli di meno e mantenendo il buon appetito che mi ha fatto apprezzare la successiva parca cena solitaria. Fatti i giusti avvisi, consiglio vivamente di vederlo e gustarne l’asprissima storia come una speranza, ormai diventata certezza: poco cambia attorno a noi se qualcosa non cambia in ognuno di noi, se le ragioni degli altri non diventano anche le nostre ragioni.

Ali Abbasi, il trentasettenne regista di origine iraniana, scandinavo per scelta, alla sua seconda opera, riconosciuta ovunque, ha diretto prima Shelley (2016) in cui anticipava temi ed angolature. Chi ha voglia di approfondire leggesse l’intervista fattagli dal blog Esquire. Fatemi sapere.

di Tano Pirrone

Walter Veltroni e il Cinema sono indissolubilmente legati. A lui si devono, fra l’altro, la Casa del Cinema (2004) e la Festa del Cinema (2006), che a Roma sono diventati due poli di attrazione importanti e “produttivi”. Questo legame affonda le radici nell’infanzia e nell’adolescenza e s’intreccia con la passione politica, l’impegno civile, la pratica saggistica e letteraria. Walter Veltroni dai buoni sentimenti non può, non sa prescindere, giustificando, in un certo senso, da parte di certa critica, l’etichetta di “buonista” (ostentatamente, cioè, e ostinatamente, propenso ai buoni sentimenti, alla tolleranza).

C’è tempo, il suo ultimo film, il primo di finzione, è dedicato alla fratellanza, cercata e voluta, di là dai legami di sangue, fra persone diverse per età, condizione civile, sesso e mestiere. La storia è semplice: a Stefano, quarantenne “esperto di arcobaleni”, esule volontario in un paesino dell’Appennino, è imposto di occuparsi di un fratello di tredici anni (Giovanni), colto, ben educato, compos sui, di cui sconosceva l’esistenza. Accetta l’incarico per il guadagno che gliene verrebbe, ma durante un lungo viaggio – siamo in un road movie a tutti gli effetti – conoscono Simona, cantante jazz in tournée in Romagna e la figlia adolescente Francesca. Il viaggio continua fino a Parigi in uno slalom ininterrotto fra continue citazioni di film mitici e luoghi della nostra Bell’Italia, spesso legati alla storia del cinema: siamo accompagnati al “Cinema Fulgor”, restaurato e riaperto da poco, insostituibile fonte di ispirazione di Federico Fellini, per ritrovarci alla “Corte delle Piacentine”, in cui Bernardo Bertolucci girò scene memorabili di Novecento, e nell’affascinate ed evocativo “Labirinto della Masone” (che richiama Shining di Stanley Kubrick). Il colpaccio Veltroni lo fa, quando nel finale, in un bistrot di Parigi Giovanni riconosce in un anziano signore seduto ad un tavolo poco distante Jean-Pierre Léaud, diventato famoso nei panni di Antoine Doinel il tredicenne protagonista de I quattrocento colpi diFrançois Truffaut.

La storia scorre facile, congruente e con momenti di allegria e spunti di riflessione. Luoghi, personaggi e vicende, che Walter Veltroni ha annodato col garbo naturale che lo distingue, costituiscono la parte migliore e godibile del film. Non molto convincenti una parte dei dialoghi, troppo scritti ed alcune scene che lo appesantiscono e la cui mancanza nulla avrebbe tolto, anzi.

Gli interpreti? Stefano Fresi (Romanzo Criminale, 2005; Noi e la Giulia, 2015; Smetto quando voglio, 2014), agitato, frizzante, calato nel personaggio di Stefano, che sembra costruito sulle caratteristiche dell’attore romano. Giovanni Fuoco (Giovanni), adolescente co-protagonista del documentario Indizi di felicità, nelle vesti dell’inaspettato fratello. Simona Molinari (Simona), cantante jazz scoperta da Veltroni, è bella, simpatica e brava. Francesca Zezza (Francesca), amorevole e brava quattordicenne, nella vita è una compagna di classe di Giovanni.

Poco più di un anno fa venne presentato al Festival di Cannes – sezione Un Certain Regard – un film dal titolo Long Day’s Journey Into Night. Diretto dal regista cinese Bi Gan, il film fece molto parlare di sé soprattutto per via del virtuosismo stilistico con cui è stato girato.
Gli ultimi 59 minuti del film – che racconta in maniera astratta e onirica di un uomo che torna nella sua città natale per rintracciare una donna misteriosa, e deve confrontarsi col suo passato – sono infatti girati in un unico piano sequenza, e in 3D.

Questo trailer, realizzato per l’uscita del film nelle sale americane, che toccherà le principali città degli Stati Uniti a partire dal prossimo 12 aprile, non riuscirà certo a restitutire il senso di stupore riportato da praticamente tutti i critici che lo videro a Cannes, ma sicuramente sarà in grado di darvi un’idea e un assaggio di un film, questo Long Day’s Journey Into Night, che possiamo star moderatamente certi in Italia non vedremo mai.