di Lorenza Del Tosto

Può succedere di incontrare, un giorno, due persone felici e innamorate, e, poiché qui si parla di cinema, aggiungiamo che queste persone felici hanno anche successo, giovinezza, agio e beltà e non si farà fatica a immaginare una felicità piena e assoluta.
E può succedere che, di fronte a questa felicità, si avverta il bisogno impellente di fare qualcosa per proteggerla dalla fugacità delle umane cose. 
In preda a questa urgenza ci sentivamo noi nel lontano 2012, nelle luci di una notte romana, guardando Emma Stone e Andrew Garfield sfilare sul tappeto rosso alla prima di The Amazing Spider-Man. A noi, che non leggiamo molte cronache mondane, era sfuggito che i due si erano incontrati e innamorati sul set del film, ma abbiamo annusato subito nell’aria quella speciale felicità e, spinti dal bisogno di proteggerla, ci siamo impressi negli occhi ogni istante, ogni minimo gesto: il completo elegante di lui, il viso un po’ serio e la classe con cui firmava gli autografi e il volto di lei luminosa e raggiante, un po’ dolce e un po’ maliziosa, animata da una forza interna tutta sua.
Questa non è la solita felicità delle coppie del cinema, abbiamo pensato quella notte, dove un astro presto impallidisce mentre l’altro ancora rifulge. No, questi due non si faranno del male. Ma intanto, a scanso di dubbi, conserviamo il momento, imprimiamoci negli occhi la gioia di questa pienezza assoluta.
Che ora stamattina ci torna alla mente, vivida, qui al lido di Venezia, dove ce ne stiamo avvolti dalla luce: non fa ancora  troppo caldo e il mare scintilla e brulica di sole e c’è di nuovo quella felicità che aleggia sulla terrazza dove hanno allestito i set per le interviste di Madre in concorso nella sezione Orizzonti.

Ecco tre figure sedute ad un tavolo a prendere un caffè: Rodrigo Sorogoyen il regista: un giovane uomo, piccolo, magro, capelli neri ricci e occhi vivissimi, che bruciano e i due protagonisti: Marta Nieto esile e radiosa in un tubino bianco che le lascia scoperte le spalle e Jules Porier il ragazzino francese bellissimo e intenso, ora un poco spaesato e sperduto, forse per via della lingua. I giornalisti si avvicinano, si complimentano per il lavoro splendido di regia e recitazione, poi ognuno dei tre si sposta sul suo set e noi seguiamo il regista che ha nel corpo l’energia di un demiurgo, e negli occhi la felicità come un laccio di seta invisibile che lo tiene avvinto.
Rodrigo Sorogoyen in Italia non è molto conosciuto, ma in Spagna è grande. Il suo ultimo film Il Regno, un viaggio incalzante nella corruzione politica, ha vinto 7 premi Goya. Le storie che racconta sono sempre diverse e nel 2017 ha girato un cortometraggio, candidato all’Oscar, che ha lasciato l’angoscia in molti cuori di madre e che ora, inserito in toto, è l’incipit  del film omonimo presentato qui al Festival. Nel corto una giovane donna, Elena, sta per uscire di casa con sua madre quando riceve una telefonata dal figlio di sei anni. Il bambino non trova più suo padre con cui è in viaggio, il telefono è quasi scarico e c’è qualcuno che si sta avvicinando.

Un pugno nello stomaco, un ritmo da thriller, con cui il film si apre per poi cambiare bruscamente passo: ritroviamo Elena, dieci anni dopo,  che vive e  lavora in un bar ristorante proprio in quella spiaggia selvaggia dove il figlio è scomparso.     
E’ la prima cosa che gli fanno notare nella sala vetrata della terrazza dove siamo seduti:    
“La logica era che si seguisse lo schema del thriller: cosa è successo al bambino? Come è scomparso? Invece il film prende una piega intimista …”

“Scrivere sceneggiature è un po’ così: lasci aperte tante strade e poi ne scegli una e non sai se è la migliore.” Sorogoyen, maglietta bianca, jeans nero, annuisce, sorride e anche il suo sorriso è pieno di energia “Il tema del cortometraggio è la perdita, una perdita  devastante, si capisce che questa donna è stata all’inferno, ma non era su quello che volevamo fermarci…Quando abbiamo finito il corto abbiamo sentito il desiderio di continuare, ci sembrava un atto dovuto nei confronti dello spettatore e di Elena. Non potevamo lasciarla così devastata. Volevamo sapere cosa è successo: non a suo figlio, ma dentro di lei.”
In effetti c’è un sapore crudele nel corto, non è bello andarsene in giro a vincere premi facendo male alla gente, però ci vuole anche un certo coraggio a prendere una cosa che ha avuto tanto successo e a rivoltarla come un calzino.
“Dopo la convulsione della tragedia serviva un passo diverso. E’ il passo del lutto: un tema difficile che si tende ad evitare.” Riprende Sorogoyen “Il corto è un unico piano sequenza,  che è sempre il modo più puro di imitare la vita, e la macchina da presa sta addosso ad Elena. Ma poi la macchina si allontana…”
Torna davanti ai nostri occhi la figura lontana di Elena, in riva all’oceano, che dieci anni dopo la scomparsa del figlio,  un giorno vede, su quella stessa spiaggia, un ragazzo Jean che potrebbe avere l’età di suo figlio e non riesce a vederlo solo come un figlio né lui può vederla solo come una madre.
Allora nasce tra loro quel qualcosa di indefinito che è l’essenza e il fascino del film: un sentimento forte a cui non possono sottrarsi.
E’ la natura sfuggente del loro rapporto a tenere avvinti, a farci accettare di non sapere quello che è successo al bambino, a seguire, senza capirli, Elena e Jean lungo un percorso di crescita e rinascita, ambiguo e imprevedibile come ogni lutto.
“Anche se gli altri attorno non la accettano, non la capiscono, la loro storia d’ amore racchiude ciò che vi è di più puro in due esseri umani. Jean il ragazzino bellissimo, un angelo inquieto, con lo sguardo folgorante è una figura calda, sensuale, pieno di bontà e di fragilità che sta costruendo la sua persona, è il ragazzo che diventa uomo. Elena non trova in lui il sostituto del figlio, ma la possibilità di credere nella vita che se ne è andata.”

Il film non spiega cosa attrae Elena verso il ragazzo, non dice se c’è una somiglianza fisica, non vediamo mai il figlio che ha perso, è piuttosto qualcosa di intangibile, di inafferrabile che appartiene a quel momento del suo lutto e solo a quello: se si fossero incontrati un anno prima, forse sarebbe stato diverso, forse lei non lo avrebbe neanche notato. Lui giovanissimo, lei quarantenne. E’ distruzione o salvezza la loro? Ti chiedi seduto in sala e ti senti scomodo, a disagio. Dove stanno andando questi due? Ma intanto il tuo cuore si riempie di calore, di pace, di luce. Non è strano?  Strano e un po’ folle certo.
Rodrigo Sorogoyen sorride felice per lo sconcerto che legge negli occhi dei giornalisti, paghi dell’incredibile pienezza che il film lascia nel cuore, e desiderosi di carpirne il segreto. E risponde sempre in prima persona plurale. Il noi si riferisce a Isabel Peña con cui scrive a quattro mani, ma è anche un noi più ampio, che abbraccia tutti nel film, un noi, che nonostante la sua vitalità che brucia, è molto rilassante.
“In sceneggiatura abbiamo raccontato la storia dal punto di vista di lui e dal punto di vista di lei, in parti uguali. Ma poi nel montaggio abbiamo tolto le scene di Jean con la sua famiglia,  bastano quattro pennellate per capire  il processo del ragazzo, (per questo  aveva quel visetto sperduto poco fa? Ci chiediamo) invece il percorso di lei è più complesso: uno dei piani del film è proprio la follia, è facile etichettare come folle il comportamento di qualcuno che ha perso qualcosa di molto importante.”
Altre domande in cerca del segreto: come hanno potuto Marta Nieto e il giovanissimo Jules Porier costruire un rapporto così magnetico, ricco di emozioni, che mantiene sempre l’ambiguità e  quei paesaggi, quell’oceano, come li avete trovati?

“C’è stata tanta improvvisazione ma anche tanto tempo passato insieme prima delle riprese. Quando siamo arrivati a Vieux-Bocau-Les-Bains, a nord di Biarritz, abbiamo capito che era il posto perfetto. Una geografia selvaggia, bellissima che, in certi momenti dell’anno, può essere assolutamente desolata, un deserto in cui Elena vaga come un fantasma.” Ora che la macchina da presa se ne sta a distanza, Elena è figura minuscola contro la vastità dell’oceano. Sembra che il rumore del mare accompagni i suoi pensieri,  e come onde d’oceano arriva a noi l’alternarsi delle sue emozioni, il desiderio di ritrovare Jean, di passare del tempo con lui, di ascoltare la sua voce, di sapere di cosa è fatta la vita di un ragazzo, come sarebbe stata la vita di suo figlio, ma sono solo pensieri, supposizioni nostre, Elena stessa non sa cosa sta vivendo e cosa le succede.

“E’ l’aspetto psicologico quello che più ci interessa, I nostri film mettono i personaggi in situazioni scomode, per vedere come funzionano i  loro sentimenti.” Sta spiegando Sorogoyen. Al di là delle differenze di genere, incalzanti o intimisti, i suoi, o meglio i loro,  film scavano nelle persone, ad ogni  persona il suo ritmo.  
Ma ora la figura minuta di Elena che cammina sulla spiaggia ha evocato la presenza di lei, dell’attrice Marta Nieto nella luce che accende gli occhi del regista. Meravigliosa Marta  nel raccontare il dolore, la perdita,  la follia, la tenerezza.
“Un’interpretazione incredibile” commentano i giornalisti  “ma come ha lavorato con lei?”  Quale mondo interiore le ha permesso di creare quel personaggio che l’oceano, come  l’onda del dolore, è sempre sul punto di sommergere.
Gli occhi di Sorogoyen sono dardi nel sole.
“E’ la sua esperienza vitale, è il suo modo di essere, è lei che è così…” Cerca altro “E’ il suo essere madre …all’epoca anche suo figlio aveva sei anni…. Si, Marta è perfetta…” ripete e il suo sguardo sembra cercarla attorno “Serviva una donna che fosse al contempo molto sensibile e molto forte. Avevamo bisogno di questi due elementi insieme e Marta …ne è una sintesi perfetta.”
Di scatto, ora che gli è concessa una pausa, si affaccia dalla vetrata, la cerca: “Dove è Marta?” e anche lei lo sta cercando “Dove è Rodrigo?” E non c’è tempo di niente:  solo per uno sguardo di pura felicità.
Poi via si torna alle interviste, i giornalisti, a Festival appena iniziato, sono pieni di energia, ammirazione e curiosità. Le televisioni hanno ceduto il posto alla stampa scritta e si ha più tempo di parlare e con Rodrigo ora c’è l’attore Alex Brendemühl, parte del grande noi del film, che interpreta Joseba il compagno di Elena che cerca di proteggerla da nuovi traumi, un personaggio pieno di calore umano e insieme figura tragica come sono spesso le figure che accompagnano i sopravvissuti come Elena.
Regista e attore se ne stanno seduti uno accanto all’altro, come due vecchi amici sul salotto di casa, e ognuno annuisce alle cose che l’altro dice :
“Era rischiosa, certo, una storia che inizia con tanto dolore… soprattutto in Spagna” sta dicendo il regista “la paura della morte è sempre esistita, ma oggi viviamo in un mondo sempre più infantile e l’ infantilismo si riflette nella programmazione nelle sale. Vogliamo restare  infanti quando dovremmo desiderare film coraggiosi, che ci portino altrove… ”
Alex annuisce: “L’infantilismo crea una solitudine tremenda…invece questo film mi piace perché scommette sulla vita e sulla speranza, ma lo spettatore è costretto a fare un esercizio di concentrazione, un esercizio attivo, ti aspetti che vengano dette parole e fatte cose che non arrivano mai.”
“Nei nostri film lo spettatore è sullo stesso piano del personaggio.” Lo sostiene Sorogoyen  “Sa e vede solo ciò che sa e vede il personaggio. Nel caso di Elena lei non sa cosa è successo a suo figlio, e così è per lo spettatore, ed è una posizione terribile, ma solo in questo modo lo spettatore può sentire quello che sente lei.”

E’ da lì che viene la tensione del film: non dai movimenti di macchina, ma dal non sapere, da quel muoversi nel buio.
Sorogoyen, con l’energia che sembra emanargli da ogni poro, che da un momento all’altro lo solleverà e lo brucerà, d’un tratto lascia carta  bianca al suo attore, e rilassato in una bolla di felicità, appoggiato alla vetrata, la schiena abbandonata, ascolta con mezzo orecchio ciò che il suo attore sta raccontando. Sorride nel vuoto e annuisce oscillando sul puff. 
“Rodrigo sul set cerca sempre di sorprenderti, di spiazzarti per vedere cosa succede…magari mette una musica all’improvviso, ti mette in mano un oggetto, ti suggerisce un gesto che nessuno si aspetta…” E’ così, spiega, che ha ottenuto con Marta l’effetto della scena finale (che noi non racconteremo): grazie alla musica.
A interviste finite, i due continuano a parlare, a confrontarsi sul cinema oggi:  sono più liberi gli attori o i registi quando si tratta di cambiare genere? E sulla crisi economica che forse non è poi così male per i cineasti coraggiosi con pochi soldi…tanto quelli ricchi senza coraggio ci saranno sempre. E si incamminano verso la sala da pranzo, finito il dovere ora li aspetta solo la gioia di Venezia: la luce, l’incontro con il pubblico, il red carpet. Seduti a tavola,  e sono tanti, tutti quel noi del film, parlano animatamente e tra tutti rifulgono, giovani e belli e felici, Rodrigo Sorogoyen e Marta Nieto. Forse gli impegni li divideranno o forse la vita, forse questo sarà un momento irripetibile o forse è solo il primo di mille momenti ma noi, a scanso di ogni dubbio, vogliamo conservare  questa immagine: uno scintillio nella tovaglia, nei bicchieri, nel bianco dei camerieri che li servono premurosi, un momento di assoluta pienezza, un film che sarà molto amato, il premio a Marta come migliore attrice anche se lei ancora non lo sa. Anche se non sapremo mai da dove ha attinto l’umanità, l’emozione di una donna che ha perso il senso di tutto e ha poi ritrovato il vincolo che la riporta persona tra gli umani.
Non sappiamo nulla ma, a scanso di dubbi, ce la imprimiamo a lungo negli occhi questa assoluta felicità.  

di Lorenza Del Tosto

Con piacere pubblichiamo un nuovo articolo della nostra amica Lorenza, che ha partecipato, come interprete, all’intervista di Ropert Goold, regista del film Judy, presentato alla Festa del Cinema di Roma, 2019 , di cui ci regala un ritratto assolutamente originale e composito.

“La vita di Judy Garland è già stata raccontata tante volte. Lei cosa vorrebbe che restasse, in particolare, agli spettatori della sua Judy?” Chiede la giornalista con occhi luminosi a Rupert Goold regista britannico: camicia jeans, occhi scuri, fluenti capelli ondulati, venuto a presentare il film alla Festa di Roma.
E’ una domanda di rigore, tra tanti film, tante interviste e il poco tempo, bisogna andare all’essenza delle cose. Ma lui Rupert sembra provarne un leggero timore.
“Io vengo dal teatro, dall’opera, anzi la prima opera che ho diretto è stata proprio qui in Italia, dal musical.”
Forse i registi di teatro non sono più abituati ad avere tante luci puntate addosso e  televisioni che incalzano una dietro l’altra, con i loro microfoni. Forse non più.
Magari si è presentato alle interviste immaginando una routine, una sorta di  fatica inutile da sbrigare in fretta e ad ogni breve pausa, tra un giornalista e l’altro, si tuffa sul cellulare, le dita velocissime sulla tastiera.
O magari non si aspettava che ai giornalisti piacessero tanto il suo film e la sua protagonista: Renée Zellweger capace di trasmettere una tale carica vitale, un tale meraviglioso coraggio di donna, che è  stata vittima, ma soprattutto combattente,  e continua ad infrangere ogni regola con feroce umorismo.

Una rock star ante litteram. Una sopravvissuta pronta a ripartire ogni volta. E’ questa carica di umanità  che la stampa vorrebbe ritrovare anche in lui. Cosa non facile: chiusi in una stanza gelida e buia, con interviste da tre minuti, nella frenesia del Festival.
Rupert Goold, prima che gli venisse proposto il progetto, ammette, non sapeva granché di Judy Garland, non era certo tra i suoi fan.
Ma ora ha scoperto, di lei, cose che lo hanno colpito. Ci sono interviste bellissime, biografie – ognuno dei suoi cinque mariti ne ha scritta una – testimonianze, soprattutto quella della sua assistente a Londra e quindi, superato l’iniziale timore, spiega:
“Vorrei che restasse la sua ironia, la sua capacità di ridere nei momenti più bui, anche di fronte alle circostanze più avverse. E’ incredibile che le sue canzoni siano così  gioiose se si pensa alla vita che ha avuto. In un certo senso vorrei che restasse la speranza: anche  quando tocchi il fondo può esserci una sorpresa dietro l’angolo e, magari, la possibilità di ricevere amore in posti estranei, dalle persone più inaspettate.”
Inaspettato come il successo del film che racconta Judy a 47 anni,  pochi mesi prima della morte quando il suo astro è ormai in declino. Ha problemi con il divorzio, con l’affido dei figli, è totalmente al verde, in America non ha più lavoro, ed è costretta ad un tour forzato a Londra dove ancora la gente pagherà per ascoltarla.  (Anche se qualcuno verrà  ogni sera per voyeurismo, nell’attesa di vederla collassare).  E insieme il film introduce ricordi, in flashback,  di Judy bambina che interpreta Dorothy ne Il Mago di Oz. Una Judy oppressa dallo star system hollywoodiano, bullizzata e privata dell’infanzia. Un periodo di cui si porterà per sempre dietro i segni: l’insonnia e la solitudine. “Mi ha veramente stupito vedere quanto la Hollywood dell’età dell’oro schiacciasse le persone”.

“A differenza di un biopic tradizionale il suo film presenta solo l’inizio e la fine della vita di Judy, come in una tragedia greca. Perché questa scelta?” Gli chiedono.
Goold sorride sorpreso.

Lo sorprendono questi giornalisti italiani, non sono male le loro domande che in tre minuti riescono a toccare il cuore caldo delle cose anche quaggiù in questo studio dell’Auditorium dove lui sta gelando. Ha provato a chiedere di alzare un poco la temperatura, ma a quanto pare non si può.
E intanto lassù, nella luce e nel sole, sfilano le star vere e quelle di un giorno, la ricca umanità sorprendente della Festa di Roma, imitatori di gente famosa, inventori di vite famose. Donne, madri e figlie coperte di veli, in cerca di fotografi, di un colpo di fortuna, di qualcuno che le noti e le riscatti, al braccio di mariti impacciati ma sempre compunti, chissà che invece non siano loro ad essere scoperti, in questo mondo unisex.
Al riparo dalla loro sfilata noi ce ne stiamo qui, nella penombra fredda, che poi non è così diversa dal rovescio della fama.
“Io credo che i semi della fine vengano gettati all’inizio della vita.” La voce di Goold ci strappa ai nostri pensieri. “Mi interessa il momento, nel percorso di certi artisti,  in cui non possono più fare affidamento su ciò che li ha resi famosi. E’ vero per Judy.  E’ vero per Leonard Cohen e per Johnny Cash.
E comunque c’è un rapporto causale tra la Dorothy de Il mago di Oz che vorrebbe tornare a casa e deve fermarsi invece in terra straniera e la Judy della fine che per guadagnare i soldi che le permetteranno di vivere con i figli, deve lavorare da sola a Londra.”
Londra, terra straniera, che offre però anche un calore al suo personaggio, getta su di lei la luce europea della swinging London, con la sua pioggia e il suo amore per l’arte al di là dello star system americano. Incurante dei suoi debiti, l’Europa può amare una voce così bella che sa ancora parlare al cuore anche se ormai è logorata dal tempo, dagli stravizi, dalle difficoltà della vita. 

Ci sono altre affinità più sottili tra Dorothy e Judy, tra gli inizi e la fine, che emergono lentamente perché Rupert Goold esita a parlare di aspetti che nel film sono solo accennati, come una forma di pudore: come Dorothy ne Il mago di Oz accoglie ed è un riferimento per i diversi, per quelli a cui manca qualcosa: lo Spaventapasseri, che voleva un cervello, il Boscaiolo di Latta, che voleva un cuore, e il Leone Fifone, che voleva un po’ più di coraggio, così Judy Garland è diventata un simbolo per la comunità LGBT,  che certo non aveva all’epoca vita più facile.  Lei stessa era una persona ai margini.
“C’è in lei un’estrema femminilità unita ad un che di mascolino.”Spiega il regista “Suo padre era gay e si è cercata i suoi mariti tra uomini gay o almeno bisessuali”  Ma è commento veloce,  spiegazioni non necessarie, come un pettegolezzo strappato a denti stretti.      
Il buio in cui siamo immersi torna ad accendersi ad ogni domanda: gli occhi dei giornalisti brillano quando chiedono di lei, della divina Renée Zellweger.

Incantevole, grandissima, non se ne ha mai abbastanza. Si avrebbe voglia di non smettere più di guardarla e continui a portartela dentro: con la sua schiena curva, con la sua mimica facciale, con le sue battute folgoranti.

“Ha mai preso niente per la depressione?”
“Sì quattro mariti, ma non sono serviti a niente”

Rivedi quegli occhi che diventano tristi, e un istante dopo riprendono a giocare, pronti a tuffarsi nel gioco della vita, è lei la luce che riempie questa penombra, che scalda le mani  nel sotterraneo, immortalata nei tanti primi piani del film.
“Ci sono molti primi piani in questo film.” Gli fanno notare.
“Forse è la novità del mezzo che mi ha preso la mano, ne volevo approfittare” si giustifica Goold come se lo avessero  colto a rubare marmellata “a teatro vedi tutto da una tale distanza…Volevo catturare gli occhi, il viso, il collo.”

Mostrare in primo piano le emozioni che il teatro gli ha permesso di conoscere nel backstage. Il dietro le quinte degli attori: il terrore del palco, e insieme l’euforia, e il bisogno del palco, la dipendenza dal palco, sua moglie è attrice e conosce la lotta di una vita divisa tra teatro e famiglia. Non voleva rubarli solo nei camerini quegli sguardi voleva portarli sulla scena.
Renée Zellweger è perfetta: la voce, la taglia minuta, la qualità della star. Solo una star poteva capire un’altra star.
“Era un aspetto importante: l’idea che in strada tutti ti conoscono. Tutti ti fermano, tutti credono che tu debba conoscerli.”
La solitudine è un tema costante per Judy Garland e si sente nel film, presenza palpabile quando arriva a Londra, separata dai figli piccoli che adora e si ritrova in una stanza d’albergo sontuosa, enorme, ma fredda e tanto vuota. Le persone che l’accompagnano se ne vanno, la porta si chiude alle loro spalle e lei resta lì sola.  E ti chiedi come passeranno le sue ore fino al prossimo spettacolo? Lei che di notte non riesce a dormire. Di cosa si riempirà ogni giorno ora che i figli non ci sono …ora che i mariti non sono serviti.
“Ci sono delle interviste” spiega il regista “di quel periodo dove la Garland sembra perdersi in discorsi filosofici sulla solitudine, Come è possibile essere famosi e insieme tanto soli?”
Per assurdo il palco, dove si esibisce da sola, è l’unico antidoto alla solitudine, l’amore dei fan l’unica compagnia.
“Qual è la sua scena preferita del film?”  Gli chiedono
“Forse è la scena in cui lei torna a casa da sola nella luce dell’alba: è riuscita a dare conforto ai suoi fan, ma non è riuscita  a riceverlo.”

Renée Zellweger è tutto questo. “Era terrorizzata all’idea di cantare, ma poi è stata splendida. Quando è stata scelta per il ruolo di Bridget Jones, un’americana, gracile, gli inglesi hanno gridato allo scandalo, ma poi alla fine è riuscita a convincere tutti.
Mi ha raccontato che si era esaurita lavorando, e ha lasciato tutto per sei anni. E ora ha dato il meglio di sé: un’attrice che conosce tutti gli aspetti tecnici, ma ha l’energia, la freschezza, e la fame disperata della scena dopo sei anni di assenza. Non voglio la Garland, voglio René che interpreta la Garland, le dicevo.”
Ci sono le scene meravigliose, quei colori ripresi da Il Mago di Oz, dalla continua illusione creata dalla macchina infernale di Hollywood e c’è un glamour impalpabile onnipresente che riempie lo schermo.

“Se vuoi mostrare la prigione non scegliere le sbarre, mettici piuttosto un carcerato,” spiega Goold d’un tratto contento, d’un tratto tornato nel suo campo: i dettagli che costruiscono una scena: “Allo stesso modo se vuoi del glamour metti la donna di glamour e il gioco è fatto. “
Lo sente, Rupert Goold, che ora, a interviste finite, la fame di Renée Zellweger, il desiderio di vederla, resta,  si vorrebbe scoprire il suo segreto e parlare con lei della devastante solitudine e dell’allegria, dell’irriverenza che ha portato sullo schermo e ha lasciato nei nostri cuori, ma Rupert Goold ha fatto quello che ha potuto, si è lasciato prendere dall’entusiasmo descrivendo la realizzazione di qualche scena, ma il film è di Renée ed ora lui è felice, è chiaro, di sparire dietro le quinte. “Il teatro è l’arte dell’argomentazione, della discussione” ha detto “esci da teatro e hai voglia di parlare dei grandi temi, la televisione è l’arte della narrativa come un romanzo, il cinema è l’arte del personaggio. Ti permette di entrarci, di studiarlo, indagarlo, metterlo a nudo. E a me piace scavare nel fiume nascosto che scorre dentro ogni attore, Mi piace creare la fiducia che permette all’attore di aprirsi e di dire la sua verità.”  E ci è riuscito con Renée che si è riversata nella Garland ed è andata al di là della perfezione. Ma oggi lei non è qui, non è a Roma.
E Rupert Goold non vuole certo che magari le televisioni adesso si mettano ad indagare dentro di lui. Forse era questo il suo vero timore. Non è lui il personaggio. La macchina da presa ti mette troppo a nudo.
Questo è il suo secondo film, il primo (True story, accolto dalla critica piuttosto freddamente) era basato su una storia vera, e il secondo su una persona vera.
“Perché questo bisogno di realtà?”  Gli hanno chiesto. “Perché a volte quando costruisci una storia e la inventi, ci sono momenti in cui ti chiedi: ma non è un po’ ridicolo?” Ha risposto con imbarazzo “Come se stessi solo giocando, ti chiedi: ma a chi serve questa cosa? Forse stare nella realtà, raccontare cose vere ti fa sentire meno inutile.”
Sorride prima di scomparire nel buio, inghiottito dalle quinte, anche lui come Dorothy, come Judy ha voglia di tornare a casa. A scaldarsi al calore del suo teatro.
Al mondo senza microfoni, senza telecamere che ti scavano nel viso, negli occhi, tra le pieghe del collo, in attesa di una tua risposta. 

di Lorenza Del Tosto

La facciata dell’albergo, a pochi passi dall’Accademia di Brera, è austera ed elegante; dentro, oltre le vetrate della hall, tanta luce e il verde ipnotico di un meraviglioso giardino che ricorda gli affacci nella natura intravisti in Dolor y Gloria: momenti di respiro, di evasione, come nella casa di Alberto Crespo a San Lorenzo de El Escorial con i due uomini seduti sulle sdraio o l’affaccio verso il sole dal fondo della grotta o il giardino che decora le pareti nella sala d’attesa del dottore.

Una sospensione della gravità, del peso dell’umano. Un rifugio di armonia e silenzio, questo albergo sembra ritagliato apposta per Almodóvar che è a Milano per presentare una rassegna di film alla Fondazione Prada. Se non fosse che ieri, uscito per comprare delle riviste, l’edicolante gli ha chiesto di poter scattare un’ultima foto insieme, perché da domani la sua edicola chiude. E lui è tornato in albergo scosso, turbato: – E’ terribile che le edicole chiudano come le sale dei cinema – e allora ben vengano le rassegne che riportano i film sul grande schermo.– E’ un’enorme perdita di cultura ma anche di magia: perché un film possa rapirti lo schermo deve essere più grande di te, e degli oggetti che hai attorno. 
Lo schermo di casa va bene per una seconda o una terza visione, ma di questo, come degli affacci sul verde, non c’è molto tempo di parlare anzi nessuno perché ad Almodóvar si chiedono altre cose: la Controcultura, la libertà gay e, mai come per questo film,  i segreti delle sue storie. È sempre lì che si torna: come nascono le sue storie signor Almodóvar, cosa la ispira?  Ah poter afferrare il segreto , sfiorarlo anche solo per un istante! Sospirano tutti, ma la nascita di una storia è complessa e misteriosa, lui stesso, ammette, non ne possiede il segreto. E quando racconta della genesi di Dolor y Gloria sembra quasi spiegarla a se stesso, per convincersi che il miracolo si è ripetuto anche stavolta: e il dolore fisico alla schiena, l’assenza di gravità immerso nell’acqua della piscina, i ricordi luminosi dell’infanzia si sono davvero fusi con quei tre racconti che aveva nel computer in un insieme tanto armonioso.
– Io scrivo sempre: racconti, testi, non per pubblicarli, ma in attesa che, prima o poi, uno di  loro trovi vita in un film. E con ordine e pazienza fa il suo elenco: “Il primo desiderio” è un racconto che avevo scritto vent’anni fa – sorride quasi incredulo – e non ero mai riuscito ad   inserirlo in un film, non c’era mai verso che andasse bene, poi c’era il monologo “La Dipendenza”, faceva parte di un compendio di racconti su La Movida e poi c’era un racconto su un incontro crudele con un attore. E poi… l’idea della morte legata all’eroina, e l’idea della morte legata al ricordo di mia madre e… Lasciamo che le storie restino un mistero come i film che, rivisti ora per la rassegna, gli sono apparsi diversi. – Se il tempo li rispetta è meraviglioso, tu invecchi e loro no, alcuni dei miei film non li avevo rivisti: “La mala educación”, ad esempio, è stata la peggiore esperienza che io ricordi. Il suo viso si è fatto scuro, cupo – Ci sono stati dei problemi con gli attori e ho dovuto riscriverlo mentre giravamo e ne ho conservato un ricordo molto amaro.

In genere quando finisco le riprese sono sempre molto critico con il lavoro fatto, è un processo intimo che non racconto ai giornalisti -dice con un sorriso che lascia la porta aperta ad altre domande – ma il tempo ha rimesso ogni film al suo posto.
– Cosa c’era che non andava? – vogliono sapere. – Magari qualcosa che un attore aveva fatto e non mi piaceva, e ora mi accorgo, con il tempo, che invece andava bene.  

Ne abbiamo visti tanti di attori presentare i film al suo fianco, forse non erano mai quelli con cui c’erano state le sfuriate: attori totalmente stregati, increduli e storditi, alla fine del lavoro, come se avessero scoperto una parte di se stessi, un potenziale, che non conoscevano.
– Non ti lascia nessuno spazio, ti dice come dire le cose, come farle, tu capisci che lui ha già tutto chiaro in testa, sa esattamente cosa vuole, e tu non hai spazio di manovra, ma a me va bene così… – ha detto Nora Navas, che interpreta l’assistente del regista in Dolor y Gloria, dopo aver visto cosa il regista ha fatto di lei nel film.
Come è successo ad Antonio Banderas che è tornato da Hollywood “con uno zaino pieno di anni e di esperienze” orgoglioso di potergli mostrare tutto quello che aveva imparato dai tempi condivisi a Madrid. – Mi sono seduto davanti a lui per le prove di “La pelle che abito” – ha raccontato facendo il gesto di pavoneggiarsi – guarda come sono diventato bravo, come mi muovo bene, gli dicevo tutto felice e orgoglioso e lui mi ha raggelato: non so cosa farmene di questa roba. E sul set è stato tutto uno scontro – i suoi pugni battuti con violenza uno contro l’altro.
Uno scontro creativo, ma continuo e solo alla fine, quando ha visto il film, ha capito.
E così per Dolor y Gloria, non ha opposto più resistenza, si è consegnato nelle mani del regista e Cannes lo ha insignito del premio al miglior attore. Sembrano farlo apposta i francesi a premiare i suoi attori e a negargli sempre la Palma d’Oro. Strane baruffe e invidie tra francesi e spagnoli, da cui noi italiani restiamo serenamente lontani qui nel giardino dove l’ombra ci avvolge benevola.

E’ faticosa la luce per Pedro Almodóvar che soffre di fotofobia e ha violenti mal di testa: – Sono un paradosso, io lavoro con la luce, ma la luce mi impedisce di lavorare. Ha bisogno di occhiali che lo proteggano, ma nelle interviste video le persone vogliono guardarti negli occhi. Allora lui li leva – Iniziamo senza occhiali e poi si vedrà, teniamo i tempi brevi. Le persone care attorno a lui creano una barriera di calda, efficiente, amorosa protezione. Pedro Almodóvar è stanco ma cura ogni dettaglio delle interviste, come cura sempre ogni cosa, controlla tutto, delega molto poco, delega solo a chi, attorno a lui, conosce le sue esigenze: il profilo, la luce, la posizione delle macchine da presa, non è più  una sequela di provocazioni la sua, anche se la provocazione è sempre lì magari nascosta e più sottile, i suoi interventi non sono più una cascata di battute e di risate, sebbene di passioni sì perché quando parla di cinema, dei grandi classici del cinema spagnolo che è venuto a presentare è come se il dolore, la luce, gli occhiali scomparissero. Racconta di Luis García Berlanga, Víctor Erice e Carlos Saura.
Berlanga, ormai scomparso, continua ad esercitare un’influenza grandissima in Spagna sui giovani registi, una sorta di neorealismo nero, e il suo La ballata del boia è il film più potente mai fatto contro la pena di morte, e Víctor Erice è un genio insolito che ha fatto solo tre grandi film e il Carlos Saura degli anni ’60 e ’70, hanno avuto il valore grandissimo di eludere la censura franchista con film che raccontano storie diverse da quelle che appaiono in superficie e quando la censura se ne accorge è ormai tardi. 
Felice di questa operazione di giustizia poetica, che permette di far conoscere al mondo film sequestrati per anni, si dimentica della stanchezza e racconta dei  primi film della sua vita: all’inizio solo quelli che si proiettavano d’estate, al paese, sul grande muro calcinato, facevano entrare tutti non c’erano limiti di età – e così io intorno ai nove anni ho visto “La fontana della vergine” ed è stato uno shock. La prima volta che vedevo uno stupro e per giunta la cosa veniva da Bergman. Sorride ironico  –  Da lì ho cominciato a seguire Bergman, e poi più tardi quando siamo emigrati a Cáceres, città capoluogo, ho scoperto Antonioni. E mi sembrava che i suoi film fossero fatti apposta per me; non sapevo niente dell’alta borghesia milanese, della sua noia e della sua mancanza di comunicazione, ma conoscevo la noia e la mancanza di comunicazione della vita rurale. Quei primi film della sua infanzia lo hanno salvato dalla noia, hanno acceso in lui il desiderio. – Il desiderio ti ricorda che sei vivo, è bene averlo provato almeno una o due volte nella vita quel desiderio che ti rende irresponsabile, di più potrebbe essere pericoloso –  Ride – Dopo non sei più lo stesso, anche quando ti porta alla disperazione il desiderio ti dice che sei vivo… C’è una dolcezza nella sua voce, e un misto di rimpianto e di feroce ironia. E le tante persone del pubblico che ora sono sedute in sala, non malate, senza disturbi fisici o acciacchi, lo ascoltano e nei loro occhi sembra di vedere fluttuare un timore, forse si stanno chiedendo se lo hanno mai provato loro, non un desiderio fugace, di un giorno, non una bramosia, e neanche solo la passione carnale, ma qualcosa di più profondo che fa ardere i tuoi giorni.

Come la passione che arde in quest’uomo stanco e malato, la senti e la tocchi tutta, mentre ci parla di un’Italia che faceva i film più belli del mondo, era il più bel cinema, il nostro, la più bella musica. Belli i film che raccontavano l’emigrazione dalla vita rurale alla città, l’emigrazione di un tempo, alla ricerca disperata di una vita migliore. La sua voce è una favola che incanta come quella di Cenerentola che diventa principessa, come quella del ragazzino poverissimo che vive un’infanzia di stenti e diventa il grande Maestro e ora la gente accorre e si inchina a salutarlo e a rendergli omaggio, mentre sullo schermo, alle sue spalle, passano spezzoni dei suoi primi film, i più provocanti, la scena iniziale de La legge del desiderio. 
– Ci hai fatto sentire liberi, ci hai fatto provare il primo desiderio – gli dicono e lui guarda senza battere ciglio quelle scene provocanti, un tempo censurate e bandite, fanno uno strano contrasto adesso che lui è stanco e malato, sembrano scorrere perché altri ci si afferrino, ora che di libertà attorno se ne vede poca e ha un sapore così strano.
– Sono tanti i desideri, tante le libertà – dice lui – non c’è solo il desiderio sessuale.

C’è la scena del saluto tra i due amanti di Dolor y Gloria che parla di un’altra libertà: quella di potersi liberare del peso dei ricordi, di trovare la forza di chiudere i conti, libertà più sottili, un tipo di coraggio faticoso e meno appariscente.
C’è la libertà costruita nel tempo, di fare film personali, di rischiare, anche sbagliando, di seguire solo se stessi senza farsi irretire dai soldi di produzioni lontane, libertà  insondabili e misteriose come i segreti della creatività. 
Come la libertà degli ultimi registi della sua rassegna di cui ora sta parlando: – Oltre ai classici di un tempo, ho scelto Alejandro Amenábar, segno di un risveglio del cinema spagnolo degli anni ’90 e “Magical Girl” di Carlos Vermut e “Blancanieves” di Pablo Berger: film contemporanei fatti senza grandi mezzi, ma assolutamente originali. Il miglior cinema contemporaneo, in Spagna, si fa ai margini.

Si resterebbe volentieri ancora ad ascoltarlo, c’è una malìa nella sua voce, e c’è quel suo fuoco che arde e ammalia, ma Pedro è stanco, ed è bene che il grande scrigno da cui si riversano le sue parole torni a chiudersi. Le energie servono per fare cinema, che è mestiere molto faticoso, è ora di tornare nel rifugio, nei tanti giardini intravisti, come le copertine dei libri, nel suo film. 
C’è sempre un piccolo omaggio letterario nei suoi film: la macchina da presa inquadra per un istante la copertina di un libro poggiato su un comodino, e sembra sempre un messaggio privato, privatissimo rivolto ad ogni spettatore, tanto che ognuno ha l’impressione di aver avuto un’informazione che gli altri non conoscono, un segreto sussurrato all’orecchio, e invece in Dolor y Gloria, le copertine dei libri ci vengono mostrate di sghimbescio, solo in parte, il nome dell’autore ma non il titolo, se ne leggono passaggi e ci viene mostrato l’atto intimissimo di sottolinearli, quell’atto in cui i lettori dei libri, in formato cartaceo, ancora indulgono, e si ritrovano con  l’autore nella stessa esperienza, la stessa emozione.

Come proveremo a fare noi, perché il fuoco di Pedro Almodóvar ci tenga vivi e pieni di desiderio, senza che, per questo, lui si stanchi: lo cercheremo nella sala di un cinema dove si spengono le luci, nel silenzio di un giardino quando scende la sera, nel colore rosso, rosso Almodóvar, del tramonto luminoso di Milano.