Da: Mario Verdone, “Lo Sceicco bianco”, L’Unità / Il Castoro, 1995
pagg. 29/35

«Ne Lo Sceicco bianco Ivan e Wanda sono le facce complementari di un medesimo tipo di sogno popolare, limitato, squallido e prevedibile in tutti i suoi sviluppi, eppure rappresentativo delle aspirazioni di un italiano ancora chiuso dentro l’orizzonte della cerchia municipale. Wanda va incontro a Fernando Rivoli, il divo dei fumetti a cui manda decine di lettere, quasi a riceverne l’immagine e il corpo come in un rito sacramentale» (Brunetta).

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Lo Sceicco bianco
da Mario Verdone “Lo sceicco bianco”, L’Unità / Il Castoro, 1995
Pagg. 29/35

Lo Sceicco bianco, saga del fumetto fotografico, parrebbe un altro debito di Fellini alla sua stessa biografìa di pubblicista e vignettista umoristico.

Non è del tutto così perché il soggetto è costruito su una idea di Michelangelo Antonioni (poi sviluppata con Tullio Pinelli) che nel cortometraggio di fantasia Lamorosa menzogna (1949) già si era dimostrato colpito dal mondo del fotoromanzo e si proponeva di farne una analisi più ampia in un normale film spettacolare. Fellini aveva coltivato, sì, la vignetta, ma quella disegnata. Due condizioni diverse seppure animate, in que­sto caso, da una esplicita verve caricaturale, sottolineata dalla presenza stessa di Alberto Sordi, lo “Sceicco”. Ed è in questa presenza della caricatura che Lo Sceicco bianco si apparenta alle caricatura del mondo borghese, che sono lo spirito stesso del «Marc’Aurelio». In più, c’è anche la presenza dei personaggi felliniani delle scene radiofoniche, con un richiamo ai due già conosciuti, attraverso le onde sonore, Cico e Pallina. E nella protagoni­sta, nella sua ingenuità e nel suo infantilismo (la passione per l’eroe dei fumetti) è riconoscibile la sposina che Fellini aveva prima portato nelle radioscene.

Due novelli sposi in viaggio di nozze arrivano a Roma, alla stazione Termini, durante l’Anno Santo, provenienti da Falconara Marittima. Scendono da uno scompartimento di seconda classe, carichi di valigie e affannati in mezzo a una folla di pellegrini. Wanda (Brunella Bovo) ha un’aria insieme sognante e smarrita.

Il cappellino, nella calca, le è andato di traverso ma non ci fa caso. Il marito (Leopoldo Trieste), costantemente preoccupato di mantenere un contegno dignitoso, parla e si muove con sussiego, quasi per dimostrare una certa autorevolezza, ma il suo mal dissimulato impaccio è tradito dalla mano che porta frequentemente al nodo della cravatta, in un gesto meticoloso. Non si rende conto che, tra la folla affaccendata e indifferente, la sua insignificante “provincialità”, nonostante i tentativi di mostrarla autorevole, non è affatto importante.

Gli sposini, suggestionati e insieme intimoriti dal primo contatto con la metropoli, raggiungono l’albergo, dove recuperano un po’ della loro disinvoltura. Ivan telefona subito al «signor zio», funzionario altolocato, influente, pregandolo di assisterli nel giro della capitale. Ripassano il programma di prammatica per il soggiorno romano, che culminerà addirittura in una udienza pontificia. Ivan, un po’ stanco, si distende sul letto e si addormenta. Non si è accorto che Wanda cova un pensiero segreto, e che anzi chiede addirittura al facchino dell’albergo indicazioni per un certo indirizzo. Mentre Ivan, beato e tranquillo, dorme, Wanda, come non aspettasse altro, esce di soppiatto dall’albergo e si avventura sola nella città.
Sa che la vera vita è quella del sogno, ma non sospetta che il sogno può trasfor­marsi anche in un gorgo fatale. Estatica, senza curarsi di quel che le succede d’intorno, schivando per miracolo i veicoli che la sfiorano, arriva davanti all’ingresso di un palazzone moderno, quello che cerca: sale le scale ed entra col cuore che batte nella redazione di «Incanto blu», giornale a fumetti. È il suo mondo dei sogni, la via ideale, unica, per uscire dal meschino ambiente piccolo-borghese.

Wanda, come il tipico modello di donna caro al primo Fellini, è infantile e pura, immersa in un romanticismo più che modesto, non ha idea di quanto c’è di ingannevole dietro le quinte di un mondo sovente volgare di cui nemmeno sospetta l’esistenza. È felice perché si è incontrata con la realtà dei suoi sogni ed è incapace di distinguere il vero dal falso. Confessa a chi la riceve che ha un solo desiderio, conoscere il suo idolo, lo “Sceicco bianco”. È il momento in cui la intera troupe degli “artisti” esce dalla sede del giornale per avviarsi ai luoghi della ripresa; e c’è anche lo “Sceicco”. Nella confusione della partenza, ingolfata tra le comparse, Wanda non riesce a parlargli. Delusa, sta per scoppiare in lacrime ma qualcuno la sollecita a salire sul mezzo in partenza. Non resiste alla tentazione e senza rendersi nemmeno conto della gravità della decisione, si unisce alla carovana dei fumetti.

Ivan si è svegliato. È disperato per la scomparsa della moglie. La cerca dappertutto, anche nelle strade che ha percorso, ma nessuno sa dargli indicazioni. È come se la città l’avesse inghiottita. Ai parenti che lo attendono in albergo non ha il coraggio di comunicare la sparizione misteriosa.

La carovana dei fumetti raggiunge, frattanto, il luogo delle riprese, in una pineta vicina al mare. Wanda vorrebbe tornare indietro, ma improvvisamente, come in una apparizione celeste, le si presenta davanti lo “Sceicco bianco”: e priva di volontà, incapace di reagire, torna ad essere preda del suo magico smarrimento. Non credendo a se stessa balla con lo Sceicco, partecipa alle riprese in veste di odalisca, dimentica del marito e dei suoi doveri, ed è completamente presa dal sogno della sua avventura meravigliosa. Ivan, sconvolto, non sa che pensare, ascolta inebetito le chiacchiere dei parenti, sorride tristemente ma difende il suo disperato orgoglio; e non sa che il volgare seduttore ha stretto nelle sue reti la ingenua Wanda, e che addirittura la invita ad una gita in barca, dove è costretta a difendersi dai suoi approcci. Un provvidenziale vento la salva dagli assalti del baldanzoso latin lover. L’istinto, più che la ragione, la aiuta a difendersi da colui che vorrebbe approfittarsi della sua infatuazione, senza minimamente comprenderne la ingenua poesia.

Mentre Ivan compie con i parenti prodigi di astuzia perché nulla sospettino della improvvisa scomparsa, e riesce a trascinarli lontano dall’albergo, dove — assicura — la moglie sarà presto di ritorno, Wanda e lo Sceicco rischiano il naufragio e sono salvati da alcuni volenterosi, che li riportano sulla spiaggia. Sono ad attenderli il regista, i componenti della troupe, i villeggianti richiamati dall’incidente, e una risoluta ed energica moglie (autentica) dello Sceicco, che accoglie Wandacon sonori schiaffoni, mentre il miserevole seduttore sguscia via pavido e ipocrita, senza un gesto o una parola di difesa della compagna di sventura. Wanda fugge piangendo.

Nella sua situazione incredibile e ridicola, Ivan passa con i parenti dal Colosseo all’Ara Pacis, reagisce solo con un inconcepibile mutismo alle domande sempre più pressanti dei parenti. Arrivano al Teatro dell’Opera e Ivan ne approfitta per recarsi in Questura, dove denuncia la scomparsa della moglie, ma lo fa in maniera così caotica, supplicando di non creare scandali, che viene preso da un funzionario per pazzo. Scappa, incontra sulla soglia dell’albergo i parenti che si avviano a far visita alla presunta ammalata, ma con nuove bugie, reticenze, balbettamenti, riesce ancora a rinviare il fatale, e per ora impossibile, incontro. Vaga solo, di notte, per le vie ormai deserte, si incontra con due mondane che si inteneriscono alla sua storia, lo ospitano. Ivan, che ha pianto come un fanciullo, attende l’alba seduto sul letto di una vecchia mondana, completamente vestito, con gli occhi sbarrati nel buio come un insensato.

Wanda, riportata a Roma da uno sgarbato dongiovanni, che la scarica nelle vicinanze dell’albergo, non ha il coraggio di entrare, perdipiù ancora vestita da odalisca. Ha un desiderio inarrestabile di autodistruggersi, vuole scomparire per sempre. Telefona da una farmacia notturna al portiere d’albergo per dettare le sue ultime volontà al marito, poi si reca sull’argine del Tevere e si getta nel fiume.

Accorre un fiumarolo che la riacciuffa, ma gli altri soccorritori che sopraggiungono decidono di portarla al manicomio.

Ivan, tornato in albergo, viene avvertito. Deve salvare la propria dignità. Le spiegazioni tra loro e con i parenti verranno dopo. Ora non si tratta che di vestirsi in abito da cerimonia, e arrivare in tempo, alle undici precise, in piazza San Pietro, dove finalmente tutto il parentado si riunisce, per l’attesa udienza pontificia.

Il film è stato girato lungo le strade di Roma, dove il disorientato Ivan, in cerca della moglie, sembra inseguito da una fanfara di bersaglieri, prima come lui perpetuamente svettante e animosa, poi sempre più ammosciata, e quindi tra i pini della foresta di Fregene, località che per alcuni anni è stato il prediletto luogo dell’esistenza del regista, e dove Fellini colloca le scene delle riprese del fotoromanzo. Memorabile è l’apparizione caricatu­rale di Sordi in mantello bianco e turbante sull’altalena e che quasi sembra piovere dal cielo sulla testa della ammiratrice che è venuta a cercarlo. Ma, come abbiamo visto, lo Sceicco è soltanto uno squallido seduttore, e la scena della seduzione, sulla barca a vela, ha l’aria di una di quelle evasioni fantastiche, caratteristiche di Fellini, nell’ambito della realtà. La interpretazione di Leopoldo Trieste nella parte di Ivan – dopo essere stato, per così dire, “strappato” da Fellini dalla sua promettente carriera di drammaturgo, per trasformarsi in attore – è più convincente di quella di Brunella Bovo. L’ansia del marito abbandonato colpisce, e convince, più delle velleità di fuga della giovane sposa.

Un’analisi acuta e corretta di Lo Sceicco bianco pubblicata su «Bianco e Nero» da Brunello Rondi rettifica opportunamente il giudizio ottuso e sgraziato che nella stessa sede era stato dato al momento della uscita del film alla Mostra di Venezia: «prova di regia» era stato infelicemente scritto, «convenzionale, scadente e grossolana», da considerarsi «senza appello». Avvedutamente Brunello Rondi – che è stato assiduo collaboratore del regista – vede invece in Lo Sceicco bianco un «consolidamento dello stile di Fellini». C’è in questo film lo sberleffo antiretorico della “fanfara” (quasi nello spirito dei disegni di Mino Maccari), l’imbarazzato incontro di Ivan con le peripatetiche (una delle quali, impersonata da Giulietta Masina, produrrà in seguito il nuovo personaggio delle Notti di Cabiria), il mito della Roma “turistica” e lo stupore, tratteggiato in vari momenti, dei provinciali Ivan e Wanda al primo incontro con la città monumentale, vista anche nei suoi caratteri vagamente orridi e grotteschi. La goffaggine di certo mondo dei fumetti è descritta con lucida e calda ironia. E soprattutto Fellini è riuscito a costruire un film tutto “suo”.

Tengo molto di conto un ricchissimo libro, edito nel 2013 da Bombiani nella collana Overlook,: Il film del secolo, intervista a Rossana Rossanda di Mariuccia Ciotti e Roberto Silvestri. Come il titolo molto bene suggerisce è “il racconto per immagini” degli ultimi cento anni, un secolo avvolto nella pellicola di celluloide, il secolo del cinema. Ed il cinema esce fuori dal libro come pensiero motore, fiancheggiatore critico del mondo, capace, a volte, di riconfigurare il sensibile e di vedere al di là del tempo, sempre a caccia di rivoluzioni possibili.

Riportiamo alcuni brani dell’intervista, in cui viene richiamato Federico Fellini, cui questa rubrica è dedicata. Che Fellini è il Fellini di Rossana Rossanda? In che contesto vive ed opera?

Tano Pirrone

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Ibidem, Introduzione, pagg. VI-VII

(…) Da queste basi si è diramato il nostro scambio di idee e di giudizi. Dopo un’intesa totale sul primo film russo, specie Ejzenstejn (anche se un po’ forzato, mi pare, sul piano della storia e problematica della rivoluzione fino agli anni trenta) siamo andati differenziandoci su alcuni accenti. Non adoravo Riso amaro, ma non ho considerato liberatoria la Nouvelle Vague: da che cosa ci avrebbe liberati se non dal faticoso “impegno”? Ammiro l’eleganza di Antonioni ma non mi affascina, mi interessa di più Pasolini, malgrado il suo vagheggiare età dell’oro primarie e contadine, che ha fatto strage nelle giovani menti degli anni ottanta e novanta, come nei settanta erano state vampirizzate dalla fabbrica. Resto una figlia dell’epoca industriale. Diversamente dai miei due esperti, ho grande simpatia per Fellini, perché poi ci sono i gusti e le fantasie e gli amarcord di ciascuno. Pasolini era schietto, scorticato e commovente quanto Fellini affabulatore, controllato e ironico; di rado una produzione traduce del tutto la persona.

Ho preferito di molto i “realisti” italiani alla stagione prebellica francese, per non parlare di quella postbellica oltrealpina verso la quale sono sicuramente ingiusta. E poi ci sono i (per me) piacevoli ma, pare, assolutamente secondari film inglesi e c’è l’universo americano, che ci seduce come nessun altro anche quando se ne scorge una mediocre tessitura ideologica. In verità il cinema non è soltanto un prodotto del Novecento, ma degli Stati Uniti, anche se con grandi lampi qua e là nel mondo, perché frutto di un meticciato culturale che si coagula a Hollywood, approdo di italiani, ebrei, austriaci, tedeschi e inglesi che vi riparano provenendo da tutte le parti. Essi lo hanno colorato assai diversamente da quel che consideriamo la medietà americana, che è un prodotto complicato sotto la vernice individualista e liberista, che ha conquistato l’egemonia mondiale ben prima della mondializzazione.

Ma non senza fratture e luci: è come se il cinema americano si rapprendesse da varie cucine e spezie, e l’Europa desse il meglio da una certa distanza. Naturalmente Mariuccia e Roberto e io abbiamo un occhio diverso; amiamo incondizionatamente e assieme alcuni grandi come, oltre ai fondatori, gli evergreen Ford e Lubitsch, ieri gli Orson Welles e gli Anthony Mann, oggi il pur sovrabbondante Scorsese. Li vedo e rivedo con gaudio (non finisco mai di rivedere, ogni volta scoprendo questo o quello). Ma diffido grandemente della produzione – spesso gradevole – che ci inondò negli anni cinquanta, abile esercizio di vero e proprio imperialismo estetico e culturale.

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Ibidem, pagg. 55-57, infra Cap. 3 Sulla Strada. Il neorealismo

RS: Ricordiamo che in pieno dominio DC fu proibita la rappresentazione del Pellicano di Strindberg perché “opera contraria ai principi cristiani della famiglia”. I Dardenne non riescono a liberarsi del loro stile, della loro griffe o cifra d’autore. Rossellini voleva che ci si liberasse non solo dello stile, ma del cinema intero, come macchina dello spettacolo alienante. Al Centro Sperimentale di Cinematografia, quando era direttore, invitò Toni Negri per un seminario propedeutico a un film su Keynes – siamo nel 1972-73. Rossellini intuì che si stava andando incontro a una gigantesca crisi energetica, a una transizione traumatica del sistema-mondo, e che sarebbe stato il caso di affrontarla battendosi contro l’analfabetismo culturale e l’ignoranza crescente… Anche Visconti, che ha attraversato il Neorealismo e ha avuto non poche rogne censorie con La terra trema, è approdato altrove…

RR: Lasciamo stare le previsioni politiche della coppia Rossellini-Negri nel 1972… Se dovessi salvare dieci film italiani non ce ne sarebbe uno di Visconti, o forse Rocco e i suoi fratelli (non ho visto La terra trema}’, una storia vera e crudele, dove lo scontro non è con il padrone – i poveri sono capaci anch’essi di una loro tragedia. Insomma il Neorealismo che altro è se non un’elaborazione di una realtà non solo intima, ma in qualche misura collettiva – propria di certe fasi, di pochi momenti che trascinano l’individuo fuori dalla sua vicenda privata? O ve lo reimmergono diversamente? Visconti mi ha convinto di più come regista alla Scala: ha cambiato il “teatro in musica”, con Bernstein e la Callas, facendone non solo uno sfondo per i cantanti.

La sua Traviata segna una data nella messinscena, mentre Senso – che ti devo dire? – è la ricostruzione di una consueta storia d’amore, gelosia e morte con mobili e granai d ’epoca. E così più o meno Il Gattopardo, Vaghe stelle dell’Orsa, Ludwig e persino il più ambizioso e tonitruante La caduta degli dèi.

MC: Sì, con il Neorealismo l’individuo senza privilegi di classe riprende il suo posto nella storia, occupata fino ad allora dagli eroi, e “fa storia” insieme agli altri. Non è una cosa da poco. Ne sarà influenzato, tra gli altri, un regista come John Cassavetes che gira fuori dagli studios, improvvisa, chiama attori non professionisti, e si rifà proprio a Cesare Zavattini. In quanto a Visconti, abbiamo appena rivisto a Los Angeles una copia restaurata del Gattopardo in una sala affollata e commossa, e ci è sembrato di grande attualità per quello sguardo affranto sull’imbarbarimento dei tempi. Nostalgia dell’aristocratico? Forse, ma anche amara riflessione sui disvalori attrattivi della borghesia.

RS: Invece stavi dicendo il PCI e Fellini…

RR: Su Fellini, Mino Argentieri ha scritto dopo 8 1/2 un editoriale di “Rinascita” che mi ha fatto molto arrabbiare. Fellini non era neorealista, eppure 8 1/2 dice d’una storia collettiva, come La dolce vita. Sono la Stimmung di una generazione, il passaggio agli anni sessanta su cui si prova anche Antonioni. Ma Fellini mi sembra più esplicito, geniale. E non andava giù ai critici del PCI: Savioli su “L’Unità” e Argentieri su “Rinascita”. Poi Argentieri, che è un uomo intelligente, cambia.

RS: È curioso perché Fellini è sempre stato attaccato dalla gerarchia cattolica…

RR: E allora? Il PCI mica nasce in relazione o in oppo­sizione alla Chiesa o ai cattolici. Neanche l’articolo 7, che digerimmo con fatica, è un problema di culture né un in­contro come quello tentato sulla pace nel 1955 e poi da Ber­linguer con il compromesso storico. E il tentativo di evitare che lo scontro politico diventi uno scontro sulla religione. Fellini, con quei suoi pretini, quelle immagini di pedagogia dell’infanzia e della goffa giovinezza è la satira dell’Italietta non ancora defunta, fra spietatezza e ironia e tenerezza e gusto per l’immagine. L’ho conosciuto in casa di Francesco Rosi, simpaticissimo e bugiardo, affabulatore, sempre per metà dentro quel che avrebbe messo nei suoi film.

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Ibidem, pagg. 93-95, infra Cap. 7 Non c’è niente da ridere. La commedia italiana

RS: Arriva la commedia popolare e disimpegnata, che immagino sia stata per voi un po’ una tragedia, la fine di un cinema a tensione morale altissima come il Neorealismo e la fine dell’irriducibile contrapposizione tra PCI e clerico-fascismo. Almeno all’inizio. Aprono la stagione i film neorealisti-rosa e i film del filone di Don Camillo e Peppone, qualunquisti ideologicamente perché in sostanza sostenevano che sotto sotto, al fondo della questione, tra comunisti e cattolici non c’era molta differenza. Un cinema che segna la fine di una divisione tra due punti vista, rivoluzionario e reazionario, come se da quel momento at­traverso la commedia si potessero riconciliare le due Italie dicendo basta a una avventura insurrezionale impossibile.

RR: Quella che per voi è una “tragedia” lo sarebbe per me? Anzitutto un’avventura insurrezionale non fu mai nelle opzioni del PCI del dopoguerra: alla fine del conflitto ci fu davvero una spartizione del mondo. E, penso, in Togliatti era vivo il dubbio che da una società per molti aspetti arcaica e guasta, come quella italiana, era difficile trarre una società nuova con una repentina insurrezione. La sognarono forse Seniga o qualche partigiano che si dolse della “rivoluzione tradita”. Quanto a Don Camillo e Peppone sono roba leggera; propaganda anticomunista facile. Come il “Candido”: “Contrordine compagni”… Non hanno a che vedere con il problema che il PCI si pose nei riguardi dei cattolici.

RS: No, è piuttosto il contrario: un’operazione conservatrice dal punto di vista culturale pensata dalla destra, da Guareschi, da Giannini, da Andreotti, dai fascisti riciclati e rientrati ai loro posti pubblici… Ma la commedia all’italiana sarà ancora il cuore, fino al 1975-76 di una stagione di cinema italiano ricco, industrioso, popolare ancora, non ancora di Stato, articolato e polemico, satirico e “di sinistra“…

MC: Sì, pensiamo a Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli, ma anche a Un americano a Roma, Peccato che sia una canaglia, La grande guerra, Una vita difficile, Divorzio all’italiana, L’amore difficile, Il sorpasso, I mostri, I compagni, Il boom… Fotografia dell’Italia sessista e disonesta che si arrangiava nel secondo dopoguerra a vivere di mascalzonate e sotterfugi e che sperava di arricchirsi con metodi ignobili. Sarà la borghesia marcia di domani, quella descritta da Fellini in 8 1/2. I registi camuffano la loro denuncia attraverso le gesta di “simpatiche canaglie” come Gassman e Tognazzi, anche se a volte vengono contagiati dal cinismo dei personaggi. Maurizio Grande, uno dei maggiori critici italiani, morto giovane in un incidente stradale, e nostro collaboratore, la definiva “l’epopea deformata di una società sorda, distratta, cinica, indifferente, cieca, spavalda, aggressiva, amorale, beffarda, camaleontica, avida e cialtrona, che nella galleria di ‘mostri’ vede rappresentata la propria impotenza”.

RS: La commedia era il centro più vitale di una costellazione di film di genere, dal western al poliziottesco, dall’eròtico all’horror al cinema d’autore, molto scomodi e un po’ perseguitati dalla censura e dal buon senso, come i Marco Ferreri o i di Leo, Se sei vivo spara di Giulio Questi o La maschera del demonio, La frusta e il corpo e I tre volti della paura di Mario Bava, Django di Sergio Corbucci o gli altri “stracult” preferiti da Marco Giusti…

RR: Mi sto perdendo un po’. Non riesco a vedere Il sorpasso, I mostri, Io la conoscevo bene come nipotini di Pane, amore e fantasia. Questo è un filmino calmante, quelli film amarognoli, graffiano ancora. Quando comincia e quando finisce la vera commedia all’italiana? A me vengono in mente confusamente De Sica, Pietro Germi, Monicelli, Tognazzi, Gassman, Pietrangeli, Scola, Zurlini che non so bene dove collocare…

RS: Hai ragione. Subito dopo, e un po’ contro il Neo­realismo rosa a centralità contadina, come Pane, amore e fantasia, nasce la cittadina “commedia italiana” (meglio che “all’italiana”) che senza boom economico, esodo in massa nelle metropoli, nascita della televisione e socialisti al governo non ci sarebbe mai stata. E stato un genere geniale che ha accumulato e scaricato la tensione etica e la graf­fiarne indignazione politica di sceneggiatori, registi, attori e creativi, per lo più socialisti o comunisti, come Monicelli e Scola. Ed è stato anche esportato e amato all’estero (nei paesi dell’Est in particolare), studiato e imitato perfino a Hollywood (penso a II sorpasso}. Quei cineasti entrarono quasi “in clandestinità”, nel senso che si travestirono da umoristi e satirici (molti lo erano, come Scola) per far passare meglio il messaggio, per massacrare con l’arma più potente – la risata, lo sberleffo, lo scherno – le mostruosità di un regime bigotto, quello democristiano e le contraddizioni dell’industrializzazione…

Le citazioni felliniane, riportate da Mario Verdone all’inizio del libro “Federico Fellini, L’Unità/Il Castoro, 1995, sono state desunte dalle seguenti fonti: Federico Fellini, Fare un film, Einaudi, Torino, 1980; Claudio G. Fava, Aldo Viganò, I film di Federico Fellini, Gremese Editore, 3.a ed., Roma, 1991; Federico Fellini, Le parole di un sognatore da Oscar, a cura di Matilde Passa, «L’Unità», Roma, 1993; e da interviste e articoli di Gian Luigi Rondi, Maurizio Porro, Ettore Zocaro, Costanzo Costantini. Per le citazioni di Kundera e di Simenon non sono citate le fonti.

Tano Pirrone

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«IL MIO MESTIERE» SECONDO FEDERICO FELLINI

FILM COME VIAGGIO. Fare un film è come fare un viaggio, ma del viaggio mi interessa la partenza, non l’arrivo. Il mio sogno è fare un viaggio senza sapere dove andare, magari senza arrivare in nessun posto, ma è difficile convincere banche e produttori ad accettare questa idea.

LA MIA FILOSOFIA. Ogni ricerca che un uomo svolge su se stesso, sui suoi rapporti con gli altri e sul mistero della vita, è una ricerca spirituale e, nel senso vero del termine, religiosa. Suppongo sia questa la mia filosofia. Faccio i miei film nello stesso modo in cui parlo alla gente. Questo per me è neo-realismo, nel senso più puro e originale. Una ricerca in se stessi e negli altri. In ogni direzione, in tutte le direzioni in cui va la vita.

LE FACCE. Non mi sono mai deciso alla scelta di un attore attratto dalla sua bravura, dalla sua capacità professionale: come non mi ha mai trattenuto dal prendere da un non attore la sua inesperienza. lo vado in cerca di facce espressive, caratterizzate, che dicano tutto di sè al primo apparire sullo schermo. Tendo anzi a sottolineare con il trucco e il costume tutto ciò che può evidenziare la psicologia della persona. Per scegliere non ho un sistema. La scelta dipende dalla faccia che ho davanti e da quel tanto che posso indovinare dietro alla faccia in persone di solito sconosciute, che vedo per la prima volta. Se commetto un errore di partenza, cioè se attribuisco a una faccia un significato che questa non ha, me ne accorgo di solito ai primi ciak e allora cambio il personaggio.
Non costringo l’interprete a entrare in panni non suoi, preferisco fargli esprimere quello che può. Il più delle volte non lo dico per evitare reticenze, pudori, risentimenti; eppure potrei sempre dire agli attori che stanno in un mio film: siate voi stessi e non preoccupatevi. Il risultato è sempre positivo.
Ognuno ha la faccia che gli compete, non può averne un’altra: e tutte le facce sono sempre giuste, la vita non sbaglia.
Voglio aggiungere ancora una cosa: è stato proprio scegliendo i volti tra le comparse che qualche volta è saltato fuori il protagonista del film. Le comparse sono collaboratori preziosissimi dei miei film, alcuni di loro mi seguono da sempre: Chiodo, Baghino, Nebolini, Cerpelloni, Capitani… Anche stamattina Castrichella s’è affacciato alla porta del mio ufficio per vendermi una maglia. Castrichella è una delle tante comparse che stanno in tutti i miei film, di quelle che ho visto invecchiare, che mi piace ritrovare puntualmente all’inizio di ogni nuova avventura, docili faccette in cui proietto me stesso, che hanno qualcosa di familiare nel rappresentare i miei tic, le mie manie, le mie civetterie.

ROSSELLINI. Rossellini è stato una specie di metropolitano che mi ha aiutato ad attraversare la strada. Non credo che mi abbia influenzato profondamente nel senso che di solito si dà a questa parola. Gli riconosco, nei miei confronti, una paternità come quella di Adamo: una specie di progenitore da cui siamo tutti discesi. Individuare esattamente quali sono le cose che ho ereditato da lui non è facile. Rossellini ha favorito il mio passaggio da un periodo nebbioso, abulico, circolare, allo stadio del cinema. E stato un incontro importante, sono stati importanti i film che ho fatto con lui: in maniera di destino, però, senza che ci fosse volontà o lucidità da parte mia. lo ero disponibile per qualche impresa e lui era lì. Se in seguito ho avuto dei dubbi, delle remore ad accettare la regia del primo film, è a quei lieti ricordi che sono tornato per darmi coraggio.

DA SCENEGGIATORE A REGISTA. Pensavo di non essere tagliato per la regia. Mi mancavano il gusto della sopraffazione tirannica, la coerenza, la pignoleria, la capacità di faticare e tante altre cose, ma soprattutto l’autorità. Tutte doti assenti nel mio temperamento. Da bambino ero un tipetto chiuso, solitario, aggredibile, vulnerabilissimo fino allo svenimento. E sono rimasto, checché ne pensi la gente, molto timido. Tutto questo come si poteva combinare con gli stivali, il megafono, l’urlata, le armi tradizionali del cinema? La regia di un film è sempre il comando sulla ciurma di Cristoforo Colombo che vuoi tornare indietro. Tutt’intorno hai le facce degli elettricisti, il loro muto interrogativo: «Dottò, e che volèmo fà tardi pure stasera» Senza un po’ d’autorità ti spingerebbero affettuosamente fuori dal teatro.
Ognuno ha la faccia che gli compete, non può averne un’altra: e tutte le facce sono sempre giuste, la vita non sbaglia.
Già facevo lo sceneggiatore, andavo sul set per modificare situazioni o battute, e mi meravigliavo che il regista potesse avere rapporti distaccati con le attrici. Mi riusciva difficile di scrivere un dialogo in quella confusione; sentivo terribilmente il disagio del lavoro collettivo, tutti insieme a fare una cosa e parlando forte. Eppure, è andata a finire che riesco a lavorare bene so nella confusione, come quand’ero giornalista e scrivevo gli articoli all’ultimo momento nel caos della redazione. Mi ritrovai più a mio agio nei film girati fuori, all’aria aperta. In questo davvero Rossellini fu un iniziatore.

IL LAVORO CON L’ATTORE. Il mio lavoro con gli attori si riduce quasi sempre a una serie di suggerimenti tratti dall’osservazione della vita in comune. Una risorsa per me, in questo campo, è osservare l’attore mentre sta lavorando, o telefona, o parla con qualcuno della dieta macrobiotica, dell’età di un collega, a tavola, quando cominciano le confidenze o i discorsi di politica, quando chiacchiera con i macchinisti dell’eterna partita Roma-Lazio. E là che vedo come lo voglio. Mi capita spesso di dire, è una frase che ricorre sempre: «Fai come quella volta che… ». E quella volta può essere, per esempio, la litigata con un cameriere al ristorante. lo posso suggerire all’attore, che deve dire all’amante o al figlio: «vattene da questa casa!»: «Fai come quella volta che hai detto al cameriere “Mi hai portato il riso scotto”». Anzi, a volte arrivo a far dire all’attore «Mi hai portato il riso scotto» anziché «vattene da questa casa», tanto al doppiaggio si sistema tutto.

IL CAMPANONE DI SAN PIETRO. Si dica quel che si vuole ma l’inseguire una donna che avanza ancheggiando mentre il campanone di San Pietro diffonde rintocchi ammonitori e minacciosi, come nel sonetto del Belli, è una visione che continua ancora ad affascinarmi.

LA LUCE. Che cos’è la luce, per il cinema? Se il cinema è immagine, la luce è evidentemente il fattore essenziale. Nel cinema la luce è idea, sentimento, colore, profondità, atmosfera, stile, racconto, espressione poetica. La luce è il potere magico che aggiunge, cancella, attenua, arricchisce, sfuma, esalta, allude, sottolinea, rende credibile e accettabile il fantastico, o, al contrario, crea trasparenze per cui la realtà più grigia e quotidiana diventa onirica; fiabesca. Con un riflettore e un paio di “bandiere” un volto opaco, espressivo quanto un ginocchio, appare intelligente, misterioso, affascinante; un faccione bonario e pacioso diventa sinistro, minaccioso, fa paura. La scenografia più povera, squallida, sciatta può con la luce dischiudere prospettive incantate, inquietanti… Spostando appena un “cinquemila”, e accendendone un altro in controluce, ogni senso di angoscia scompare e tutto è sereno, confortante, casalingo. Il film, insomma, si scrive con la luce; lo stile di un autentico cineasta si esprime con la luce.

IL COLORE. Nei confronti del colore, agli inizi, ero abbastanza prevenuto: anche perché il bianco e il nero mi sembravano gli unici veri, imprescindibili colori del cinema. Il cinema è movimento, pensavo, il colore è immobilità: come possono convivere? Come sperare, mi dicevo, in un risultato che esprima fedelmente l’idea che abbiamo del colore, l’emozione, il sentimento, il ricordo che ogni volta diversamente diamo al colore? Come evitare che la scelta, la definizione dei colori vengano svilite, tradite, o comunque alterate da tutti quegli elementi imponderabili d’illuminazione, di ripresa, di stampa soprattutto? Il pittore dà al suo quadro una luce ferma, fissa, immutabile, dove il colore è e rimane come è stato dipinto. Si potrebbe pensare che nell’immagine cinematografica sia possibile definire con altrettanta precisione il colore in tutte le sue sfumature tonali. Non è così. Fra i vari colori di una scena esiste un vero contagio, uno scambio fluidico, per cui in proiezione ti accorgi che certe aree luminose sono affondate nel buio, altre hanno preso riflessi imprevedibili, ce uno sconfinamento costante ai margini degli oggetti di un colore nell’altro. Tu, regista, contempli il tuo quadro vivente, ti sembra di esserne soddisfatto, sei pronto a girare: e, ubbidendo a quelle che credi siano le esigenze narrative, stilistiche, tentando cioè di raccontare così come pensi vada raccontata la particolare situazione di quel momento, ti avvicini o ti allontani, panoramichi, muovi insomma la macchina da presa. Ed ecco che subito la luce cambia di intensità, i colori si esaltano o si mortificano, e tutti i valori cromatici non sonopiù gli stessi.Il verde non è più quel verde che contemplavi da una certa distanza: è più denso,-più compatto se stai a un metro; più inerte, quasi grigio, se ti allontani. Dovrei dedurne che, non essendo possibile girare a colori con una totale garanzia di sicurezza espressiva, converrebbe continuare a usare il bianco e il nero? No: penso invece che, a parte queste difficilmente prevedibili difficoltà, a parte il senso d’impotenza che spesso ti fa rimpiangere la fedeltà dell’amatissimo bianco e nero, il colore arricchisce il film di una nuova dimensione e, se usato pittoricamente, diviene un mezzo di espressione preziosissimo. Constato comunque con piacere che esso non ha mai sostituito
in modo totale il bianco e nero, che ogni tanto ricompare in questo o quel film, e che spero séguiti a sopravvivere.

SATYRICON. In un film su Roma antica le soluzioni volgari sono tante. Per forza, la nostra conoscenza è così scarsa, a un certo momento ci si imbatte nella nebbia, nel buio. Com’erano i romani allora? Come ridevano? Cos’è che li inteneriva, cos ‘è che li rendeva feroci? Noi non sappiamo nulla di nulla. Non solo: ma ci è anche difficile poter immaginare qualcosa, perché tutti i nostri giudizi sono ormai viziati da duemila anni di cristianesimo, dal concetto della pietà, dall’idea dei peccati capitali. Basta pensare ad un avaro, a un invidioso. Che faccia poteva avere a quel tempo? Non certo la faccia di un avaro o di un invidioso di oggi. No, le soluzioni sono state tutt’altre. Ed ecco allora il fascino di questo film. Il vero sforzo seducente è costituito nell’uscire dalle maschere a cui siamo abituati, nel buttare a mare gli stili, nel tentare di mettere a nudo la psicologia precristiana: così misteriosa, così profondamente diversa dalla nostra… A volte le costumanze del Satyricon cinematografico devono risultare incomprensibili, certi gesti stravaganti nella loro indecifrabilità, smorfie, cenni, tic, mosse di cui abbiamo perduto il senso e non sappiamo più a cosa alludono, come se uno straniero scoprisse a poco a poco il significato e le intese che ci sono sotto certi particolari boccacce o contorsioni dei napoletani oppure quando si assiste a un documentario su certe tribù dell’Amazzonia.

I DISEGNI. Perché disegno i personaggi dei miei film? Perché prendo appunti grafici delle facce, dei nasi, dei baffi, delle cravatte, delle borsette, del modo di accavallare le gambe, delle persone che vengono a trovarmi in ufficio? Forse l’ho già detto che è un modo per cominciare a guardare il film in faccia, per vedere che tipo è, il tentativo di fissare qualcosa, sia pure minuscolo, al limite dell’insignificanza, ma che mi sembra abbia comunque a che fare col film, e velatamente mi parla di lui: non so, forse è anche un pretesto per avviare un rapporto, un espediente per trattenere il film, o meglio ancora per intrattenerlo.

LA VISIONE POLITICA. La politica, intendo dire una visione politica della vita dove i problemi del vivere sono proposti e affrontati solo in termini collettivi, mi sembra una limitazione. Tutto ciò che rischia di cancellare, di nascondere, di alterare l’individuo e la sua privatissima storia, configurandosi in realtà astratte e schematiche, confondendosi nelle “categorie’: nelle “classi’: nelle “masse”, debbo confessare che mi allontana istintivamente… Del resto il delirio verbale con cui sistematicamente vengono presentati i problemi della società, sembra accuratamente escogitato per rendere ottusi, inerti, per isolare in un’esclusione irrimediabile. A volte la mia estraneità a una problematica politica, invece di restituirmi un sentimento di disagio e di imbarazzo, mi conforta, me ne sento protetto, penso di essere fortunato, e questo mi succede quasi ogni giorno quando sui giornali, o per radio, o alla televisione assisto alla gran sarabanda informativa sulla vita politica italiana.

CINEMA-VERITÀ. Il cinema-verità? Sono piuttosto per il cinema-falsità. La menzogna è sempre più interessante della verità. La menzogna è l’anima dello spettacolo e io amo lo spettacolo. La fiction può andare nel senso di una verità più acuta della realtà quotidiana e apparente. Non è necessario che le cose che si mostrano siano autentiche. In generale è meglio che non lo siano. Ciò che deve essere autentica è l’emozione che si prova nel vedere e nell’esprimere.

IL MIO MESTIERE. Mentre la luce del crepuscolo via via si attenua, mentre anche l’ultimo chiarore si allontana e cominciano ad accendersi le prime lampade, ecco che tutto quello che prima era ancora confusione, disordine, perché conservava concretamente l’impronta della giornata lavorativa, sparisce nel buio; e adesso il set diventa davvero quel luogo che avevi immaginato quando hai preso i primi appunti della tua storia. Che piacere per me allora girare a braccetto con l’operatore e tentare di suggerirgli i miei desideri, concordare con lui il da farsi, attenuare certe sciabolate di luce per allontanare una parte dello sfondo, in modo che le figure in primo piano diventino solo silhouettes; ci segue anche il capo elettricista, che è spesso un collaboratore intelligente, espertissimo, animato da una sincera voglia di compiacere regista e direttore della fotografia. Ecco, adesso i riflettori, coi loro fasci di luce, diventano proprio grandi o piccoli pennelli, coi quali si continua ad ammorbidire o intensificare, a seconda del bisogno, i colori della realtà e quelli della fantasia, mentre lassù, nell’aria scura, dove stanno rannicchiati sui ponti gli elettricisti, scorgi il minuscolo bagliore di qualche sigaretta, odi il bisbigliare degli uomini che si scambiano i consueti commenti sulle partite della Roma e della Lazio, aspettando tranquillamente il piccolo miracolo della ripresa della scena programmata. Ecco, mi dico, questo è proprio il cinema, questi sono i momenti in cui mi sento ancora innamorato del mio lavoro e convinto che il mio mestiere sia veramente il più bello del mondo.

FARE IL CINEMA CON LIBERTÀ. La esperienza con Rossellini, il viaggio di Paisà, rappresentò per me la scoperta dell’Italia. Fino a quel momento non avevo visto gran che: Rimini, Firenze, Roma e qualche cittadina del Meridione intravista quando stavo in giro con l’avanspettacolo, borghi e paesi chiusi in una notte medievale come quelli conosciuti da ragazzo, solo con dialetti diversi. Mi piacque il modo che aveva Rossellini di fare il cinema come un viaggio piacevole, una scampagnata di amici. Fu quello, mi pare, il seme buono. Seguendo Rossellini mentre girava Paisà mi parve improvvisamente chiaro, una gioiosa rivelazione, che si poteva fare il cinema con la stessa libertà, la stessa leggerezza con cui si disegna e si scrive, realizzare un film godendolo e soffrendolo giorno per giorno, ora per ora, senza angosciarsi troppo per il risultato finale; lo stesso rapporto segreto, ansioso ed esaltante che uno ha con le proprie nevrosi; e che gli impedimenti, i dubbi, i ripensamenti, i drammi, le fatiche, non erano poi molto diversi da quelli che soffre il pittore quando cerca sulla tela un tono e lo scrittore che cancella e riscrive, corregge e ricomincia, alla ricerca di un modo espressivo che, impalpabile e sfuggente, vive nascosto tra mille possibilità. Rossellini cercava, inseguiva il suo film in mezzo alle strade, con i carri armati degli alleati che ci passavano a un metro dalla schiena, gente che gridava e cantava alle finestre, centinaia di persone intorno che cercavano di venderei o di rubarci qualcosa, in quella bolgia incandescente, in quel formicolante lazzaretto, che era Napoli, e poi a Firenze e a Roma e negli sconfinati acquitrini del Po; con problemi di ogni tipo, permessi revocati all’ultimo momento, programmi che saltavano, misteriose sparizioni di danaro, nel girotondo frastornante di produttori improvvisati sempre più avidi, infantili, mentitori, avventurieri. Ecco, da Rossellini mi pare di avere appreso un ammaestramento mai tradotto in parole, mai espresso, mai trasformato in programma -la possibilità di camminare in equilibrio in mezzo alle condizioni più avverse, più contrastanti, e nello stesso tempo la capacità naturale di volgere .a proprio vantaggio queste avversità e questi contrasti, tramutarli in un sentimento, in valori emozionali, in un punto di vista. Questo faceva Rossellini: viveva la vita di un film come un’avventura meravigliosa da vivere e simultaneamente raccontare.

FELLINI = CINEMA. Fellini non è soltanto un grande regista, il più grande del nostro tempo, ne sono sicuro: è soprattutto un creatore, grande, vero, fors’anche inconsapevole, talvolta un po’ sconcertante, che ha attinto dal subcosciente il materiale per tutte le sue opere. Per questo lo ammiro profondamente, un po’ geloso, forse, d’una potenza che sento di non possedere. Per me Fellini “è” il cinema. (Georges Simenon)

IL PUNTO PIU ALTO DELL’ARTE MODERNA. Fellini, uno dei pochi che hanno fatto del cinema una parte dell’arte moderna; il solo la cui immensa opera può essere messa sullo stesso piano di quella di Picasso e di Stravinski… La strada, La dolce vita, Amarcord, Satyricon, Casanova, Prova d’orchestra, La città delle donne, E la nave va sono film che gettano uno sguardo magicamente immaginativo e, allo stesso tempo, terribilmente lucido sul mondo moderno, sulla sua grottesca sessualità, il suo abbrutimento, il suo esibizionismo… I film di Fellini sono il punto più alto dell’arte moderna… (Milan Kundera)

a cura di Tano Pirrone

Il terzo documento che presentiamo, aspettando il centenario della nascita di Federico Fellini, è la recensione che Tullio Kezich fece del film Intervista (1987), pubblicata nel suo libro Il film’90 – Cinque anni al cinema 1986 – 1990, Arnoldo Mondadori Editore, Oscar Mondadori, Guide n. 43.

L’autore non avrebbe bisogno di presentazioni, essendo stato fra i critici più fecondi e dall’ampio respiro produttivo: fu critico, commediografo, produttore e sceneggiatore cinematografico e televisivo, scrittore, attore. Ma lo ricordiamo ai più giovani (magari ci fossero!), essendo egli venuto a mancare nel 2009.

Il film che presentiamo è la penultima opera di FF, preceduta da Ginger e Fred del 1986 e seguita nel 1990 da La voce della luna.

Trama: la visita di una troupe giapponese agli studi di Cinecittà permette a Fellini di rievocare alcuni momenti della sua vita di cineasta, in un continuo alternarsi tra passato e presente. Il ricordo della prima visita del giovane a Cinecittà per intervistare una diva, quando rimase affascinato da questo mondo dei sogni. Le riprese de La dolce vita. Seguite da un incontro, quasi trent’anni dopo, tra Marcello Mastroianni e Anita Ekberg.

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Intervista
Regia di Federico Fellini. Soggetto: Federico Fellini, Franz Kafka. Sceneggiatura: Federico Fellini, Gianfranco Angelucci. Fotografia: Tonino Delli Colli. Montaggio: Nino Baragli: Musiche: Nicola Piovani. Scenografia: Danilo Donati. Interpreti e personaggi: Federico Fellini: se stesso; Sergio Rubini: Fellini da giovane/se stesso; Paola Liguori: la diva; Maurizio Mein: aiuto regista.

Chi volesse rivederlo e non ne possiede una copia può facilmente reperirlo sul libero mercato online, noleggiarlo (noi siamo clienti da sempre di VideoElite) o ricorrere allo streaming.

INTERVISTA

di Federico Fellini, 1987

Con Federico Fellini, Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Maurizio Mein.

Qual è il segreto della grandezza di Fellini? Come fa il mago di Cinecittà a creare I suoi capolavori? Come sceglie i personaggi dei film? Che cosa succede in realtà sul set di Federico? E quando è cominciato tutto questo? E dove andrà a parare? Il «filmettino» Intervista finge di dare una risposta alle eterne domande della fellinologia, attribuendole in gran parte all’insistente e cerimoniosa curiosità di un gruppo di intervistatori della Tv giapponese.

Mettendosi in prima persona al centro dello schermo nel diario frammentato della preparazione di un immaginario film tratto da Amerika di Kafka, Fellini maestro dell’intervista finge di auto intervistarsi in un giocoso incalzare di ricordi e simulazioni.

L’effetto è quello di un 8 1/2 con Federico in persona al posto di Mastroianni, ancora più deciso a dire «io» che nel suo capolavoro del ’63. Mastroianni è presente «as himself », brutalmente invecchiato e infilato nel frac turchino di un Mandrake pubblicitario, a fianco di un’Anita Ekberg anche lei maltrattata dagli anni che ci separano da La dolce vita. Premiato a Cannes benché fuori concorso, trionfatore a Mosca, acclamato a Locarno, a Montreal e ovunque, Intervista conferma l’ambigua disponibilità del suo autore alla confessione disarmata e alla bugia spudorata, alla cronaca divertita e alla fantasticheria senza rete. Filmato sulla realtà, il film finisce per essere una delle fantasie più libere scaturite dalla mente del suo autore. Il quale, anche come interprete di se stesso, appare naturale ai limiti della totale reinvenzione. [1987]

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Tullio Kezich “IL FILM ‘90” – Cinque anni al cinema 1986 – 1990

Oscar Mondadori, Guide 43 – Arnoldo Mondadori Editore – 1990