di Gianni Sarro
Da: https://www.ponzaracconta.it/2019/06/20/la-storia-raccontata-dai-film-7-ceravamo-tanto-amati/

Qualche tempo fa un sondaggio informale fatto tra noi amici che frequentiamo da tempo il Corso di Cinema della Libreria Tra le Righe ha fatto emergere C’eravamo tanto amati di Ettore Scola come il film più amato da tutti noi.
Avevamo considerato come criteri di merito la trama originale, le prove degli attori, l’analisi sociologica condotta e gli aspetti tecnici; inoltre la grande umanità con cui Scola tratteggia i suoi personaggi.
Per questo è con gioia che accogliamo uno scritto critico di Gianni Sarro sul film.
Ricordo che l’attuale facile fruibilità dei film per visione privata, anche dal televisore di casa, permette di recuperare “perle” del passato che non possono essere ignorate.
S. R.

C’eravamo tanto amati (film del 1974, diretto da Ettore Scola e interpretato da Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Stefania Sandrelli, Stefano Satta Flores, Giovanna Ralli e Aldo Fabrizi)
Una carrellata vorticosa attraverso trent’anni di storia italiana, rivissuta attraverso la struttura complessa che Scola impone al film dove si mescolano flashback, flashforward, fantasie ad occhi aperti, materiali di cinegiornali, rappresentazione teatrale.
C’eravamo tanto amati è un capolavoro assoluto dove l’incrocio delle vicende dei tre personaggi cardine (fateci caso essi sono anche voci narranti al contempo dei narratori interni ed esterni, come dimostrano anche gli sguardi in macchina): Antonio/Nino Manfredi, Gianni/Vittorio Gassman e Nicola/Stefano Satta Flores, produce una contaminazione tra dramma e commedia, parodia e denuncia sociale. La scelta di tre protagonisti serve a Scola per mettere in scena un film corale, raccontato da più punti di vista, come ci suggerisce il ripetersi per tre volte della sequenza iniziale, ogni volta con qualche fotogramma in meno all’inizio, e qualche fotogramma in più alla fine.

Scola per sintetizzare il crollo di tutte le illusioni avvenuto negli anni settanta sceglie il volto di Aldo Fabrizi, eroica maschera di Roma città aperta. In C’eravamo tanto amati, il regista distrugge l’aurea di martire per la libertà di Don Pappagallo, accentua e sottolinea notevolmente i caratteri somatici di Fabrizi, grazie alle sopracciglia foltissime e al ventre prominente sbandierato come un ariete. Disegna una vera e propria caricatura, quasi il regista fosse tornato ai tempi del Marc’Aurelio (*). Il risultato finale è che Fabrizi con i personaggi di Don Pietro e di Romolo Catenacci rappresenta il mutamento dei tempi, tra il dopoguerra e gli anni 70. Don Pietro è il simbolo delle speranze, per un futuro migliore, e non esita a subire il martirio, simbolicamente uguale a quello di Gesù, per il bene dell’umanità. Viceversa Romolo Catenacci rappresenta i 30 anni che sono passati dal 1945, le speranze che sono naufragate. Il corpaccione gargantuesco del palazzinaro – pescecane è l’emblema del disfacimento e dell’autoindulgenza dell’Italia degli anni settanta.

Un altro spunto di riflessione è il tempo del racconto. In C’eravamo tanto amati è l’imperfetto (come indicato dal titolo) un tempo che indica qualcosa d’incompiuto, di continuativo e la durevolezza dei sentimenti pende sul presente quasi sospendendolo. Tanto che non possiamo essere sicuri che i tre amici non si rincontreranno più. A finire è il tempo del film, non quello della storia (e della Storia).

Stilisticamente va sottolineato come molti avvenimenti importanti di C’eravamo tanto amati accadono fuori dall’orizzonte del nostro visibile. Un esempio è la scena in cui Nicola ritrova all’interno del chiosco fotografico le immagini abbandonate di Luciana/Stefania Sandrelli che ritraggono la donna all’inizio sorridente, poi via via, sempre più piangente, disperata e col trucco sfatto. Scola affida a questa successione di fotografie una funzione non solo tematica ma anche meta-cinematografica. La striscia di fotogrammi in sequenza allude al cinema e al suo funzionamento, del resto lo scorrere del tempo è uno degli aspetti essenziali del cinema in generale, e di quello di Scola in particolare (La terrazza, La famiglia, Ballando Ballando).

Infine una riflessione sulla posizione della macchina da presa. Accennavamo qualche riga sopra ad un altro film di Scola: La famiglia (1987). Anche quello era un film di Storia e di storie, e anche lì lo scorrere del tempo ha una parte centrale come in C’eravamo tanto amati, tuttavia emerge una differenza sostanziale: la posizione della macchina da presa, che ne La famiglia rimane imprigionata dentro l’abitazione del protagonista-patriarca, Carlo/Vittorio Gassman, gli ottant’anni narrati trascorrono senza che ci sia mostrata una sola immagine in esterni. Il cinema italiano si è rinchiuso, non riesce più a narrare la contemporaneità, ma neanche il passato.

Nanni Moretti, in Caro diario (leggi qui) sintetizza questa tendenza così: ‘Film dove c’è un uomo e una donna che si odiano, si sbranano su un’isola deserta perché il regista non crede nelle persone. Io credo nelle persone, però non credo nella maggioranza delle persone: mi sa che mi troverò sempre a mio agio e d’accordo con una minoranza’.

Note

(*) – Il Marc’Aurelio fu una pubblicazione periodica satirica italiano fondato a Roma nel marzo 1931. Usciva due volte alla settimana: il mercoledì e il sabato. La rivista, non coraggiosa come il Becco giallo, era più orientata all’umorismo fine a se stesso che alla satira contro il fascismo, anche se non risparmiava battute e scenette al regime. Vi collaboravano le più illustri firme dell’epoca: Gabriele Galantara, Agenore Incrocci e Furio Scarpelli (poi Age & Scarpelli), “Steno” (pseudonimo di Stefano Vanzina), Vittorio Metz, Marcello Marchesi, Vargas, e molti altri, tra cui il futuro cineasta Ettore Scola, e il diciottenne Federico Fellini, che esordì sul bisettimanale come disegnatore satirico.

(**) – Stefania Sandrelli – Riguardando questa scena è impossibile non ripensare a quella del sottofinale di Io la conoscevo bene, di Paolo Pietrangeli. La protagonista è sempre la Sandrelli, il suo personaggio, Adriana, come Luciana in C’eravamo tanto amati, ama il mondo del cinema e vorrebbe diventare attrice. Dopo una lunga serie di delusioni, la vediamo seduta davanti ad un specchio, con le lacrime che scendendole sul volto le sciolgono il trucco. Quel film è sceneggiato, oltre che da Pietrangeli, da Scola, facile ipotizzare un’autocitazione, che tuttavia riserva un finale meno tragico.

(La storia raccontata dai film 7 – Continua)

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23 APRILE, 2019

di Gianni Sarro
https://www.ponzaracconta.it/2019/04/23/litalia-raccontata-dai-film-6-il-sorpasso/

In stretta  connessione con il ritratto di Gassman attore e uomo della precedente puntata, e con i temi della fame al cinema (leggi qui), Gianni Sarro affronta la commedia di  costume specchio di un’epoca attraverso un film monstre (1962, di Dino Risi).
S. R.

Capolavoro intramontabile del cinema, che travalica i pur aurei confini della Commedia all’italiana,  Il sorpasso – film del 1962, diretto da Dino Risi – è un folgorante ritratto dell’italietta spensierata e cicaleggiante dell’effimero boom dei primi anni sessanta.
Ha il volto bello e sfrontato di Vittorio Gassman. Dino Risi incanaglisce la maschera comica che Monicelli aveva costruito per il Mattatore ne I Soliti Ignoti: più che velleitario ed ingenuo qui Gassman è cinico, furbastro, affabulatore.
Il narcisistico personaggio di Bruno (grazie al quale fece incetta di premi, tra cui un Nastro d’Argento) lancia Gassman definitivamente nel firmamento delle grandi star cinematografiche.
Nel complesso Il Sorpasso è una marcia trionfale, una tragedia shakespeariana on the road, dove (fateci caso) i personaggi sono soli e vagabondi, desiderosi d’amore, ma incapaci d’amare. Con lo stile graffiante ed irriverente che lo contraddistingue, Risi tocca temi come lo spaesamento dell’individuo, alla ricerca di qualcosa che ignora.
La genesi del film è tortuosa, un po’ come le traiettorie della Lancia Aurelia guidata da Bruno. Rodolfo Sonego afferma che è lui a scrivere il soggetto e ad offrirlo a Dino De Laurentiis. Alberto Sordi dovrebbe interpretare il ruolo del protagonista. Ma qualcosa va storto e il ruolo finisce a Gassman (che da parte sua avrebbe voluto interpretare la parte di Roberto, che poi sarà di Trintignant). Cosa è successo? Secondo Sordi, che ricostruisce l’episodio dopo che la pellicola ha un successo inaspettato, la parte gli sfugge perché mentre lui è in Svezia a girare Il diavolo nessuno lo avverte del passaggio di produzione da De Laurentiis a Cecchi Gori, che ha idee diverse sul nome del protagonista. Risi smentisce questa versione, affermando semplicemente che Sordi non voleva interpretare quel ruolo e si è ritirato.
Alla fine la sceneggiatura è scritta da Risi, Scola e Maccari e il film prende la forma che oggi conosciamo. Insieme a Gassman e Trintignant, protagonista della narrazione è l’automobile. La macchina da presa (mdp) ne sottolinea l’impatto e la penetrazione alla ricerca continua della conquista dello spazio. Il film ci mostra, a partire dalla prima scena, Bruno irrompere dai limiti dell’inquadratura più volte, come chi cerca di varcare la soglia di un mondo (la società del benessere) dalla quale è e rimarrà escluso. Inquadratura dopo inquadratura Bruno (servendosi dell’automobile) penetra lo spazio, va avanti, conquista spazio (Risi per mostrarci le irruzioni di Bruno ferma la mdp sugli spazi vuoti, descrive tempi morti, ma il ritmo della musica maschera questo attardarsi).
Tuttavia il movimento di Bruno è un’occupazione vana, lo spazio che occupa è vuoto, non c’è nessuno, la città sembra un cimitero. Bruno è comunque tagliato fuori dalla società, non è conciliabile con essa.
Automobile/uomo è un binomio che per Risi simboleggia il boom. L’automobile è l’oggetto simbolo del benessere, quello più desiderato e celebrato, perché è un mezzo capace di aggredire, percorrere, conquistare ogni luogo.
Nel film di Risi il viaggio è il tema per eccellenza, come per altri capolavori della Commedia all’italiana, ad esempio La marcia su Roma o Il federale. Molti di questi viaggi, caratterizzati da un frenetico movimento, si concludono con una nulla di fatto, con il fallimento di tutte le mete.
A ben pensarci Il sorpasso è un falso movimento perché è un tragitto apparente, dove tutti i sorpassi sono mancati. È un percorso che sa di immobilità. Il viaggio apparente è caratterizzato da un’andatura circolare, dove nessun traguardo è previsto. Dietro ogni angolo ci sta un intoppo, una deviazione, la stasi, l’ingorgo.
Ai margini di questo viaggio, di questo falso movimento, incontriamo un luogo simbolico come la spiaggia ultimo baluardo prima del mare. È il mare ostico degli scogli e delle burrasche, dove l’automobile accartocciata sulla scogliera serve a Risi per suggerire il salto nel vuoto cui è destinata la fragile e fanfarona italietta del boom. Emblematicamente a sospingere nel baratro l’automobile simbolo, è bene ripeterlo, della società del benessere, è Bruno che in quella società testardamente vorrebbe entrare.
Il sorpasso a distanza di cinquantasette anni rimane una pietra miliare della storia del cinema, un road movie dall’insolito andamento circolare, dove assistiamo a sorpassi apparenti, viaggi mancati, giri a vuoto.

(La storia raccontata dai film 6- Continua)

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18 APRILE, 2019

di Gianni Sarro
https://www.ponzaracconta.it/2019/04/18/la-storia-raccontata-dai-film-5-il- mito-di-gassman-lattore-e-l-uomo/

Roma 1952, al teatro Valle va in scena Amleto riscuotendo un grandissimo successo; 1958, 1959 e 1961, il cinema italiano sforna tre capolavori, s’intitolano I soliti ignoti, La grande guerra e Il sorpasso. La liaison tra questi avvenimenti, è l’attore che ne è protagonista: Vittorio Gassman.
La carriera teatrale di Gassman ha inizio nel 1943, quando recita ne La nemica; da quel momento la leggenda non si è più fermata, ha marciato a ritmi vorticosi attraverso Shakespeare, Sofocle, Alfieri, Kafka, Pirandello, recital di poesia…
Al cinema il boom è meno immediato, arriva quando Gassman ha già 36 anni ma I soliti ignoti (1958), Il sorpasso (1962), L’armata Brancaleone (1966) e Brancaleone alle crociate (1970) sono stati grandissimi successi e di cui il Mattatore ebbe a dire che erano: “tra i pochi film che brucerei malvolentieri”.
Gassman aveva tutto per essere un grande attore, il fisico atletico, una faccia da statua classica, una voce inconfondibile e indimenticabile, l’aria da bel mascalzone; condite il tutto con una buona dose d’egocentrismo ed esibizionismo e il cocktail esplosivo è servito.
Gassman deve la sua affermazione nel cinema a due maschere indossate grazie alla collaborazione con Mario Monicelli (che ebbe la brillante intuizione d’imporlo come attore comico, lui grande attore drammatico) e Dino Risi.
Con il primo Gassman indossa la maschera popolaresca: “il Mattatore” è un fanfarone (L’armata Brancaleone), un tartaglione vanaglorioso ed incapace (I soliti ignoti) che sfodera l’arroganza per coprire un’evidente timidezza.
Uno dei più stimati critici cinematografici italiani, Brunetta, ha tessuto un parallelo tra i personaggi interpretati da Gassman e il Miles Gloriosus di Plauto.
Nella collaborazione con Dino Risi, Gassman ha invece elaborato una maschera borghese, venata di feroce amarezza; “il Mattatore” indossa i panni del borghese arrivato e cinico che comincia a scoprire i segnali di crisi dentro se stesso riflettendola sugli altri. Film come Il sorpasso, La marcia su Roma e Il profeta ne sono la testimonianza più diretta.
Nel 1969 inizia la seconda parte della carriera cinematografica di Gassman con il film L’alibi, diretto con due tra gli amici-colleghi più stretti Adolfo Celi e Luciano Lucignani, film nel quale Gassman fa un primo sconsolato bilancio della sua esistenza di quasi cinquantenne.
Tra gli anni ’60 e ’70 Gassman inizia così a visitare una galleria di personaggi che aiutano a fornire il ritratto dell’Italia dell’epoca: il gretto, il rampante, l’aggressivo, l’impudente.
Negli anni ’80 la maschera cinematografica di Gassman s’immalinconisce, si fa più intima, meno cialtronesca e sfrontata, diventando quasi delicata. Sono gli anni della collaborazione con un altro grande regista Ettore Scola (che già lo aveva diretto nel 1974 in C’eravamo tanto amati), con il quale gira La terrazza, La famiglia, La cena.
Vittorio Gassman ha scritto tantissimo, soprattutto dai sessant’anni in poi, e la sua produzione è stata fortunatamente bulimica ed eccessiva come la sua carriera d’attore: memorialistica, saggistica, narrativa, poesia.

Il suo esordio (escludendo ovviamente le traduzioni e gli adattamenti dei testi originali dei suoi spettacoli) fu l’autobiografia Un grande avvenire dietro le spalle, pubblicata nel 1981, in cui il Mattatore ripercorre le tappe dei suoi primi trent’anni di carriera e con infallibile istrionismo si straparla addosso, seguendo il suo istinto più saldo e pervicace: essere il centro d’attrazione unico. Nella scrittura di Gassman si coglie una volontà impudica di mostrarsi senza ritegno, ai limiti del blasfemo verso se stesso.
Scritta con evidenti auspici terapeutici, come afferma lo stesso autore: “Da quando ho cominciato a scrivere queste memorie, sto nettamente meglio. Sono più giorni che scrivo al tavolino, senza cambiare posizione ogni dieci minuti per andare a smuovere meccanicamente le file dei libri allineate nella biblioteca”.

L’autobiografia, logorroica e sfrontata, prima ancora di stupire per ciò che racconta, stupisce per come è scritta. Gassman passa con disinvoltura dal presente al passato, dalla prima alla terza persona, per chiudere con una tirata di circa venti pagine in cui abolisce la punteggiatura. Cogliendo tra gli episodi narrati (ma rammentiamo sempre ciò che Gassman amava dire di se stesso e cioè che un attore è un mentitore di professione, inaffidabile ed insincero) come non citare quello accaduto nei primi anni cinquanta, durante il primo sbarco ad Hollywood del nostro eroe… Il Mattatore doveva affrontare un’intervista con una delle più importanti giornaliste dell’establishment hollywoodiano, tal Louella Parson; una delle prerogative della giornalista era quella di essere profondamente cattolica. Nonostante le raccomandazioni dei press agents di tenere un profilo basso nelle risposte alle domande, quando Gassman si sentì chiedere cosa pensasse del papa, la risposta fu iconoclasta fino all’autolesionismo: “Il papa? Ah, sì! fantastico spesso di ucciderlo”. Un vero impulso di sincerità inconsulta, chissà forse necessaria a riequilibrare la necessità di dover fingere per contratto.

Dice Gassman in Intervista sul teatro (2002) che il mestiere dell’attore ha un rapporto strettissimo con la malattia: “L’attore rischia la frattura dell’io individuale, la schizofrenia, oppure l’angoscia ancestrale del non essere più nessuno”; a ciò Gassman aggiungeva un’acuta osservazione sull’esibizionismo degli artisti: “Quello dell’attore è un mestiere che invita continuamente ad esporsi, anche in senso fisico. Norman Brown, parlando da un punto di vista psicoanalitico, sostiene che il rapporto fra attore e pubblico è quello tipico dell’esibizionista sessuale e lo spettatore in questo caso è un voyeur”.
Esiste, d’altronde, anche un esibizionismo emotivo, che, spiega Gassman, comporta: “Un tipo di finzione e di violenza molto particolare” e durante la rappresentazione l’attore deve avere la capacità di conservare un po’ di lucidità: “Soffrire il pathos, e al tempo stesso incasellarlo per riutilizzarlo”, serve cioè un autocontrollo che a volte è difficile da mantenere, come accade a Gassman nell’interpretare Otello, con la vicenda del quale si rischia un’immedesimazione pressoché totale e questo è, afferma Gassman: “Un viaggio molto doloroso” a cui egli si sottrae, almeno in parte grazie al fatto che gli ultimi momenti della tragedia di William Shakespeare sono in versi e i versi esigono “Un’attenzione tecnica formale. Che è per me, qualcosa come un ancora di salvezza, mi assicura un minimo d’autocontrollo, una difesa dal pericolo”.
Come ogni grande Gassman aveva una sincera antipatia per la morte, definita di volta in volta “incongrua”, “immorale”, “non accettabile”, “nota stonata”. Nella sua autobiografia Gassman si domanda: “Che Dio abbia azzeccato tutto tranne la durata della vita?”, nel suo caso questo dubbio è lecito porselo. Gassman è stato un artista poliedrico, non si è mai accontentato di nulla, si è sempre ritagliato nuovi spazi: attore immenso, romanziere, regista, polemista.

Io ho avuto la possibilità di vedere Gassman recitare a teatro una sola volta: al teatro Quirino di Roma nel 1983, dove recitava il Macbeth. Ricordo che l’entrata in scena dell’attore avveniva nella penombra del palcoscenico, così prima ancora di vederlo in carne e ossa si percepì la presenza di Gassman, il suo magnetismo aveva già invaso il teatro.
Alla fine dello spettacolo scendemmo nei camerini. Entrammo nel camerino in punta di piedi, io mi limitai a stringergli la mano e a biascicare qualche complimento di circostanza. Ma il ricordo più forte è quello visivo: Gassman era seduto su una sedia, un braccio appoggiato sul tavolino, indossava un accappatoio bianco, sul viso, incorniciato da un ispida barba, il trucco e il sudore avevano disegnato una maschera nella quale i caratteri del personaggio si contaminavano con quelli dell’attore, dell’uomo.
Il Mattatore ha disseminato le sue interpretazioni di tante gemme, io scelgo: il tenero addio ad Abacucco (Carlo Pisacane-Capannelle) ne L’armata Brancaleone: di Monicelli (1966):

La cronaca della partita che Peppe er pantera fa al commissario in: Audace colpo dei soliti ignoti (Nanni Loy; 1959):

Il Gassman ormai maturo nella lettura del V canto dell’Inferno, quello di Paolo e Francesca, dove declama i versi immortali “Amor c’a nulla amato amar perdona”:

E, last but not least, l’Otello, nell’edizione portata in scena nel 1957, insieme a Salvo Randone:

Nota della Redazione
Sul sito uno scritto di Silverio Lamonica sulla frequentazione di Vittorio Gassman a Ponza: leggi qui.
Inoltre – di Gabriella Nardacci – la proposta di ascoltare dalla sua voce una poesia di Pascoli: Il naufrago 

(La storia raccontata dai film 5 – Continua)

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