Tengo molto di conto un ricchissimo libro, edito nel 2013 da Bombiani nella collana Overlook,: Il film del secolo, intervista a Rossana Rossanda di Mariuccia Ciotti e Roberto Silvestri. Come il titolo molto bene suggerisce è “il racconto per immagini” degli ultimi cento anni, un secolo avvolto nella pellicola di celluloide, il secolo del cinema. Ed il cinema esce fuori dal libro come pensiero motore, fiancheggiatore critico del mondo, capace, a volte, di riconfigurare il sensibile e di vedere al di là del tempo, sempre a caccia di rivoluzioni possibili.

Riportiamo alcuni brani dell’intervista, in cui viene richiamato Federico Fellini, cui questa rubrica è dedicata. Che Fellini è il Fellini di Rossana Rossanda? In che contesto vive ed opera?

Tano Pirrone

___________________________

Ibidem, Introduzione, pagg. VI-VII

(…) Da queste basi si è diramato il nostro scambio di idee e di giudizi. Dopo un’intesa totale sul primo film russo, specie Ejzenstejn (anche se un po’ forzato, mi pare, sul piano della storia e problematica della rivoluzione fino agli anni trenta) siamo andati differenziandoci su alcuni accenti. Non adoravo Riso amaro, ma non ho considerato liberatoria la Nouvelle Vague: da che cosa ci avrebbe liberati se non dal faticoso “impegno”? Ammiro l’eleganza di Antonioni ma non mi affascina, mi interessa di più Pasolini, malgrado il suo vagheggiare età dell’oro primarie e contadine, che ha fatto strage nelle giovani menti degli anni ottanta e novanta, come nei settanta erano state vampirizzate dalla fabbrica. Resto una figlia dell’epoca industriale. Diversamente dai miei due esperti, ho grande simpatia per Fellini, perché poi ci sono i gusti e le fantasie e gli amarcord di ciascuno. Pasolini era schietto, scorticato e commovente quanto Fellini affabulatore, controllato e ironico; di rado una produzione traduce del tutto la persona.

Ho preferito di molto i “realisti” italiani alla stagione prebellica francese, per non parlare di quella postbellica oltrealpina verso la quale sono sicuramente ingiusta. E poi ci sono i (per me) piacevoli ma, pare, assolutamente secondari film inglesi e c’è l’universo americano, che ci seduce come nessun altro anche quando se ne scorge una mediocre tessitura ideologica. In verità il cinema non è soltanto un prodotto del Novecento, ma degli Stati Uniti, anche se con grandi lampi qua e là nel mondo, perché frutto di un meticciato culturale che si coagula a Hollywood, approdo di italiani, ebrei, austriaci, tedeschi e inglesi che vi riparano provenendo da tutte le parti. Essi lo hanno colorato assai diversamente da quel che consideriamo la medietà americana, che è un prodotto complicato sotto la vernice individualista e liberista, che ha conquistato l’egemonia mondiale ben prima della mondializzazione.

Ma non senza fratture e luci: è come se il cinema americano si rapprendesse da varie cucine e spezie, e l’Europa desse il meglio da una certa distanza. Naturalmente Mariuccia e Roberto e io abbiamo un occhio diverso; amiamo incondizionatamente e assieme alcuni grandi come, oltre ai fondatori, gli evergreen Ford e Lubitsch, ieri gli Orson Welles e gli Anthony Mann, oggi il pur sovrabbondante Scorsese. Li vedo e rivedo con gaudio (non finisco mai di rivedere, ogni volta scoprendo questo o quello). Ma diffido grandemente della produzione – spesso gradevole – che ci inondò negli anni cinquanta, abile esercizio di vero e proprio imperialismo estetico e culturale.

___________________________

Ibidem, pagg. 55-57, infra Cap. 3 Sulla Strada. Il neorealismo

RS: Ricordiamo che in pieno dominio DC fu proibita la rappresentazione del Pellicano di Strindberg perché “opera contraria ai principi cristiani della famiglia”. I Dardenne non riescono a liberarsi del loro stile, della loro griffe o cifra d’autore. Rossellini voleva che ci si liberasse non solo dello stile, ma del cinema intero, come macchina dello spettacolo alienante. Al Centro Sperimentale di Cinematografia, quando era direttore, invitò Toni Negri per un seminario propedeutico a un film su Keynes – siamo nel 1972-73. Rossellini intuì che si stava andando incontro a una gigantesca crisi energetica, a una transizione traumatica del sistema-mondo, e che sarebbe stato il caso di affrontarla battendosi contro l’analfabetismo culturale e l’ignoranza crescente… Anche Visconti, che ha attraversato il Neorealismo e ha avuto non poche rogne censorie con La terra trema, è approdato altrove…

RR: Lasciamo stare le previsioni politiche della coppia Rossellini-Negri nel 1972… Se dovessi salvare dieci film italiani non ce ne sarebbe uno di Visconti, o forse Rocco e i suoi fratelli (non ho visto La terra trema}’, una storia vera e crudele, dove lo scontro non è con il padrone – i poveri sono capaci anch’essi di una loro tragedia. Insomma il Neorealismo che altro è se non un’elaborazione di una realtà non solo intima, ma in qualche misura collettiva – propria di certe fasi, di pochi momenti che trascinano l’individuo fuori dalla sua vicenda privata? O ve lo reimmergono diversamente? Visconti mi ha convinto di più come regista alla Scala: ha cambiato il “teatro in musica”, con Bernstein e la Callas, facendone non solo uno sfondo per i cantanti.

La sua Traviata segna una data nella messinscena, mentre Senso – che ti devo dire? – è la ricostruzione di una consueta storia d’amore, gelosia e morte con mobili e granai d ’epoca. E così più o meno Il Gattopardo, Vaghe stelle dell’Orsa, Ludwig e persino il più ambizioso e tonitruante La caduta degli dèi.

MC: Sì, con il Neorealismo l’individuo senza privilegi di classe riprende il suo posto nella storia, occupata fino ad allora dagli eroi, e “fa storia” insieme agli altri. Non è una cosa da poco. Ne sarà influenzato, tra gli altri, un regista come John Cassavetes che gira fuori dagli studios, improvvisa, chiama attori non professionisti, e si rifà proprio a Cesare Zavattini. In quanto a Visconti, abbiamo appena rivisto a Los Angeles una copia restaurata del Gattopardo in una sala affollata e commossa, e ci è sembrato di grande attualità per quello sguardo affranto sull’imbarbarimento dei tempi. Nostalgia dell’aristocratico? Forse, ma anche amara riflessione sui disvalori attrattivi della borghesia.

RS: Invece stavi dicendo il PCI e Fellini…

RR: Su Fellini, Mino Argentieri ha scritto dopo 8 1/2 un editoriale di “Rinascita” che mi ha fatto molto arrabbiare. Fellini non era neorealista, eppure 8 1/2 dice d’una storia collettiva, come La dolce vita. Sono la Stimmung di una generazione, il passaggio agli anni sessanta su cui si prova anche Antonioni. Ma Fellini mi sembra più esplicito, geniale. E non andava giù ai critici del PCI: Savioli su “L’Unità” e Argentieri su “Rinascita”. Poi Argentieri, che è un uomo intelligente, cambia.

RS: È curioso perché Fellini è sempre stato attaccato dalla gerarchia cattolica…

RR: E allora? Il PCI mica nasce in relazione o in oppo­sizione alla Chiesa o ai cattolici. Neanche l’articolo 7, che digerimmo con fatica, è un problema di culture né un in­contro come quello tentato sulla pace nel 1955 e poi da Ber­linguer con il compromesso storico. E il tentativo di evitare che lo scontro politico diventi uno scontro sulla religione. Fellini, con quei suoi pretini, quelle immagini di pedagogia dell’infanzia e della goffa giovinezza è la satira dell’Italietta non ancora defunta, fra spietatezza e ironia e tenerezza e gusto per l’immagine. L’ho conosciuto in casa di Francesco Rosi, simpaticissimo e bugiardo, affabulatore, sempre per metà dentro quel che avrebbe messo nei suoi film.

___________________________

Ibidem, pagg. 93-95, infra Cap. 7 Non c’è niente da ridere. La commedia italiana

RS: Arriva la commedia popolare e disimpegnata, che immagino sia stata per voi un po’ una tragedia, la fine di un cinema a tensione morale altissima come il Neorealismo e la fine dell’irriducibile contrapposizione tra PCI e clerico-fascismo. Almeno all’inizio. Aprono la stagione i film neorealisti-rosa e i film del filone di Don Camillo e Peppone, qualunquisti ideologicamente perché in sostanza sostenevano che sotto sotto, al fondo della questione, tra comunisti e cattolici non c’era molta differenza. Un cinema che segna la fine di una divisione tra due punti vista, rivoluzionario e reazionario, come se da quel momento at­traverso la commedia si potessero riconciliare le due Italie dicendo basta a una avventura insurrezionale impossibile.

RR: Quella che per voi è una “tragedia” lo sarebbe per me? Anzitutto un’avventura insurrezionale non fu mai nelle opzioni del PCI del dopoguerra: alla fine del conflitto ci fu davvero una spartizione del mondo. E, penso, in Togliatti era vivo il dubbio che da una società per molti aspetti arcaica e guasta, come quella italiana, era difficile trarre una società nuova con una repentina insurrezione. La sognarono forse Seniga o qualche partigiano che si dolse della “rivoluzione tradita”. Quanto a Don Camillo e Peppone sono roba leggera; propaganda anticomunista facile. Come il “Candido”: “Contrordine compagni”… Non hanno a che vedere con il problema che il PCI si pose nei riguardi dei cattolici.

RS: No, è piuttosto il contrario: un’operazione conservatrice dal punto di vista culturale pensata dalla destra, da Guareschi, da Giannini, da Andreotti, dai fascisti riciclati e rientrati ai loro posti pubblici… Ma la commedia all’italiana sarà ancora il cuore, fino al 1975-76 di una stagione di cinema italiano ricco, industrioso, popolare ancora, non ancora di Stato, articolato e polemico, satirico e “di sinistra“…

MC: Sì, pensiamo a Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli, ma anche a Un americano a Roma, Peccato che sia una canaglia, La grande guerra, Una vita difficile, Divorzio all’italiana, L’amore difficile, Il sorpasso, I mostri, I compagni, Il boom… Fotografia dell’Italia sessista e disonesta che si arrangiava nel secondo dopoguerra a vivere di mascalzonate e sotterfugi e che sperava di arricchirsi con metodi ignobili. Sarà la borghesia marcia di domani, quella descritta da Fellini in 8 1/2. I registi camuffano la loro denuncia attraverso le gesta di “simpatiche canaglie” come Gassman e Tognazzi, anche se a volte vengono contagiati dal cinismo dei personaggi. Maurizio Grande, uno dei maggiori critici italiani, morto giovane in un incidente stradale, e nostro collaboratore, la definiva “l’epopea deformata di una società sorda, distratta, cinica, indifferente, cieca, spavalda, aggressiva, amorale, beffarda, camaleontica, avida e cialtrona, che nella galleria di ‘mostri’ vede rappresentata la propria impotenza”.

RS: La commedia era il centro più vitale di una costellazione di film di genere, dal western al poliziottesco, dall’eròtico all’horror al cinema d’autore, molto scomodi e un po’ perseguitati dalla censura e dal buon senso, come i Marco Ferreri o i di Leo, Se sei vivo spara di Giulio Questi o La maschera del demonio, La frusta e il corpo e I tre volti della paura di Mario Bava, Django di Sergio Corbucci o gli altri “stracult” preferiti da Marco Giusti…

RR: Mi sto perdendo un po’. Non riesco a vedere Il sorpasso, I mostri, Io la conoscevo bene come nipotini di Pane, amore e fantasia. Questo è un filmino calmante, quelli film amarognoli, graffiano ancora. Quando comincia e quando finisce la vera commedia all’italiana? A me vengono in mente confusamente De Sica, Pietro Germi, Monicelli, Tognazzi, Gassman, Pietrangeli, Scola, Zurlini che non so bene dove collocare…

RS: Hai ragione. Subito dopo, e un po’ contro il Neo­realismo rosa a centralità contadina, come Pane, amore e fantasia, nasce la cittadina “commedia italiana” (meglio che “all’italiana”) che senza boom economico, esodo in massa nelle metropoli, nascita della televisione e socialisti al governo non ci sarebbe mai stata. E stato un genere geniale che ha accumulato e scaricato la tensione etica e la graf­fiarne indignazione politica di sceneggiatori, registi, attori e creativi, per lo più socialisti o comunisti, come Monicelli e Scola. Ed è stato anche esportato e amato all’estero (nei paesi dell’Est in particolare), studiato e imitato perfino a Hollywood (penso a II sorpasso}. Quei cineasti entrarono quasi “in clandestinità”, nel senso che si travestirono da umoristi e satirici (molti lo erano, come Scola) per far passare meglio il messaggio, per massacrare con l’arma più potente – la risata, lo sberleffo, lo scherno – le mostruosità di un regime bigotto, quello democristiano e le contraddizioni dell’industrializzazione…